威廉·麦斯特的学习年代(83)_歌德

八三

　　第七章

　　关于戏剧与长篇小说的谈话

　　有天晚上，剧团争论长篇小说与戏剧孰优？塞洛声称，这是一种徒劳的、误解了的争论；二者在其形式上部可以显得很出色，不过他们必须保持在本身体裁的界线以内。

　　“我自己对这个问题还没有完全搞清楚，”威廉回答。

　　“谁又搞得清楚呢？”塞洛说；“不过这个问题值得努力去了解一下。”他们说来说去，说了许多，商谈的最后结果大致如下：

　　我们在长篇小说和戏剧里都看到人的天性和行动。两种文学体裁的区别不仅在外部形式上，也不仅在于如下一点，即人物在戏剧中自己说话，而在长篇小说中则通常是被人叙述。可惜许多戏剧只是对话体的长篇小说，用书简体来写戏剧似乎并非是不可能的。

　　在长篇小说中主要是介绍思想和事件，在戏剧中则是介绍性格和行为，长篇小说必须慢慢展开，主要人物的思想，不管以什么方式必须阻止整体急剧发展。戏剧则要进展迅速，主角的性格必须向终局突进，除非受到阻遏。

　　长篇小说的主角必须是被动的，至少不是高度发生影响的；人们对于戏剧的主角则要求影响和行动。葛兰底森，克拉丽丝、帕美勒、威克菲尔德的牧师、汤姆、琼斯⑤等本身纵然不是被动的，也是延缓事态发展的人物，所有的事件在一定程度上都按照他们的思想来塑造。在戏剧中，主角并不按照自己的思想塑造任何东西，一切东西都在抵制他，而他要从道路上清除和移开障碍，或者就干脆被障碍所压倒。

　　他们也取得一致意见，承认偶然性在长篇小说中发生作用；不过它始终要受人物思想的控制和引导；命运就与此不同了，命运通过互不联系的外部情况，把无所作为的人推到预料不到的灾难中去，这只有出现在戏剧里，偶然性多半造成充满激情的，但决不造成悲剧性的场面，与此相反，命运总是可怕的，而且是具有最高意义的悲剧性的，它把有罪的与无罪的、彼此互不相关的行动不幸地联系起来。

　　这些考虑又导至奇妙的“汉姆雷特”及这部剧本的特征上来。有人说，主角本来也只有思想，而是事件向他冲击，所以剧本具有长篇小说的一些延伸出来的东西。但是，因为命运注定了计划，因为剧本是由一种可怕的行为出发，而主角又被不断地向前推向一种可怕的行为，于是剧本便是最高意义上的悲剧性的，它只能有悲剧性的结局，而不能有别的结局。

　　现在要进行初次试演，本来威廉把这看作一个节日。他事先核对了角色，从这方面看来没有阻碍。全体演员都熟悉了剧本，他不过努力让他们在开始表演以前，深信试演的重要。正象人们要求每个音乐师在一定程度上能够按谱演奏一样，每个演员，甚而每个受过良好教育的人，也得练习照本念诵，从一部戏、一首诗、一个故事上，立即发现它们的性质，十拿九稳地朗诵出来。倘使演员事先没有深入到优秀作家的精神和思想中去，单凭熟记是丝毫无济于事的。字母一点儿也起不了作用。

　　塞洛声明，他要检查每项排练，尤其是主要排练，只要台同校对好立即进行。他说：“平常最有趣的莫过于演员谈研究；我觉得这种情形就好比共济会成员谈干活儿一样。”试演按照希望如期进行，我们可以说：剧团的声誉和良好收益就建立在妥善运用这几个小时上面。

　　“您干得不错，我的朋友，”塞洛说，这时又只有他们两人在一起了，“您那样郑重其事地给同事们打气，我只担心他们不容易满足您的期望。”

　　“为什么？”威廉问道。

　　“我看出来了，”塞洛说，“尽管一般人容易产生幻想，喜欢听讲故事，可是在他们身上极少发现一种具有建设性的幻想。这种情形在演员身上非常显著。每个演员都很乐意接受一种漂亮的、值得赞美的、光辉的角色，但是他除了占据主角地位感到自鸣得意而外，就再也不顾其他了，至于别人是不是认为他当之无愧，他丝毫也不把这点放在心上。然而怎样生动地抓住作者写剧本时的思想，为了演好角色，自己必须放弃那些个性，通过自己的确信，——自己原是不同于角色的另一个人——怎样吸引观众达到同样的确信，怎样通过表现力的内在真实把舞台变为庙宇，把这些纸板变为森林，这只有极少数人才办得到。只有这种精神的内在力量，才使得观众产生错觉，只有这种捏造的真理，才单独发生影响，达到幻想的境界，可是什么人对这方面有所了解呢？

　　因此，您用不着过分地强求精神和感觉了！最妥当的方法是，我们首先向我们的朋友冷静他讲解字母的意义，启发他们理解。有天赋的人，自己很快就领会到思想丰富和情感灵敏的表达，而没有天赋的人，至少也决不至于完全演错和念错。然而我发现一般演员身上最狂妄的行为，莫过于连字母都还弄不清楚，念不流畅，就居然对精神提出要求了。”

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