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胡适《谈新诗》指导大概(4)


  周灭秦兴至隋氏,十代采诗官不置。郊庙登歌赞君美,乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言,万句千章无一字。不是章句无规则,渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员,谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默,百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音,春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里远,君之门兮九重閟。君耳唯闻堂上言,君眼不见门前事。贪吏害民无所忌,奸臣蔽君无所畏。

  君不见厉王、胡亥之末年,群臣有利君无利!君兮君兮愿听此:欲开壅蔽达人情,先向歌诗求讽刺!

  这里只有“君之堂兮千里远”四语可以算是“具体的写法”,别的都是些概念的事实和抽象的议论。白乐天原偏重在抽象的道理,所谓“迂腐气”;他的《新乐府》不违背他的意旨,但是不成诗。《新丰折臂翁》和《卖炭翁》是诗;可是《折臂翁》结尾表明“本意”,“便没有趣味了”。“本意”是主,故事是宾,打成两橛,两边儿都不讨好;“本意”既不能像用散文时透彻的达出,诗也只是手段,不是目的,降低了身分,让人不重视。白乐天在《新乐府》序里也明说这些诗和一般的诗不同;所以他编集时别称为“讽谕诗”。但他之所以成为大诗人却并不在这些“讽谕诗”上。

  本文引李义山诗“历览前贤国与家,成由勤俭破由奢”,说“这不成诗”,“因为他用的是几个抽象的名词,不能引起什么明了浓丽的影像”④。这是“咏史”诗,全诗是:

  历览前贤国与家,成由勤俭破由奢。何须琥珀方为枕?岂得真珠始是车?运去不逢青海马;力穷难拔蜀山蛇。几人曾预《南薰曲》?终古苍梧哭翠华!

  这里第一联是抽象的道理,以下三联倒都是具体的事例。第二联讥刺服用的“奢”,第三联引用汉武帝和秦惠王的故事的片段,说好边功的终必至于耗尽民财,无所成就而止。这自然也是“奢”。第四联引舜的《南薰曲》,那歌曲的末二语是“南风之时兮,可以阜吾民之财兮!”舜自己“土阶茅茨”,却想着“阜民之财”;这才是一位“勤俭”的帝王,值得永远的慕念。舜的“成”是不消说的,中二联所说的“奢”的事例也都暗示着“破”的意思。这大概是讽刺当时的诗。只可惜首联的抽象的道理破坏了“诗的具体性”,和《新丰折臂翁》的短处差不多。不同的是这一联只靠“勤”、“俭”、“奢”几个极宽泛的概念作骨子,那是上文引过的几首白乐天的诗里都没有的。这种高度的抽象的名词却能将李义山的“本意”明快的达出,不过比白乐天那几首里的概念的事实和抽象的议论是更其散文的,更其抽象的了。

  本文“具体的”第三义是比喻,用来说道理的。这道理便是文中所谓“抽象的题目”。“抽象的题目”大都是高度抽象的概念。旧诗和词曲里也写这种“抽象的题目”,但只是兴之所至,带说几句,很少认真阐发的。这种是“理语”,却不算“抽象的议论”,因为有“理趣”的缘故。就上文所举古诗十九首的例子看:第一例“陵上柏”、“涧中石”都是具体的材料用来和“人生”比较的,“远行客”是比喻;这当然不会是“抽象的议论”。第二例“所遇无故物,焉得不速老!”是从“四顾何茫茫,东风摇百草”而来的感慨;第三例“去者日以疏,生者日以亲”是从“出郭门直视,但见丘与坟……”而来的感慨;这些是抽象的道理,可是用迫切的口气说出,极“经济的”说出,便带了情感的晕光,不纯然是冷冰冰的道理了。因此,这两例里抽象的和具体的便打成一片了。第四例“人生不满百,常怀千岁忧”,也是迫切的口气,“经济的”手段,也是带了情韵的道理。这些也都和“抽象的议论”不一样。又如,陶渊明《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗开端道,“人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安!”说得太迫切了,又极“经济的”,便不觉得是散文的议论了。胡先生在《白话文学史》里说渊明的诗里虽也有哲学,但那是他自己从生活里体验得来的哲学,所以觉得亲切。这话是不错的。谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》诗结尾道,“情用赏为美,事昧竟谁辨!观此遗物虑,一悟得所遣。”“情用赏为美”,也是灵运游山玩水体验得来的道理,这是“片言居要”,不是“抽象的议论”。但下面三语却是的。——全诗写一个“抽象的题目”的极罕见,我们愿举一个特别的然而熟悉的例。这是朱熹的《观书有感》,诗道:

  半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠“那得清如许?”“为有源头活水来。”

  这儿“抽象的题目”似乎是“读书可以明理定心”。朱熹《答江端伯书》说:“为学不可以不读书。而读书之法,又当熟读沉思,反复涵咏。铢积寸累,久自见功;不唯理明,心亦自定。”这节话可以用来说明本诗的意旨——就是那“抽象的题目”。本诗是用比喻说道理——还是那“抽象的题目”——;那“水塘”的比喻是一套儿,却分为三层,每层又各有“喻体”和“喻依”。镜子般清亮的“半亩方塘”是喻依,喻体是方寸的心,这是一。“天光云影”是喻依,喻体是种种善恶的事物,这是二。“源头活水”是喻依,喻体是“铢积寸累”的知识,这是三。喻依和喻体配合起来见出意旨。第一层的意旨是定下的心,第二层是心能分别是非,第三层是为学当读书。这儿每层的喻体和喻依都达到水乳交融的地步,而三层衔接起来,也像天衣无缝似的。这是因为这一套喻依里渗透了过去文学中对于自然界的情感,和作者对于自然界的情感;他其实并不是“用”比喻说道理而是从比喻见出或暗示道理——这道理是融化在情感里的。所以本诗即使单从字面的意义看,也不失为一首情景交融,有“具体性”的诗。

  本文引傅斯年先生《前倨后恭》的诗,说是“抽象的题目用抽象的写法”,结果是“抽象的议论”⒂。又引沈尹默先生《赤裸裸》的诗,说“他本想用具体的比喻”,“结果还是一篇抽象的议论”⒃。《前倨后恭》里也并非没有用具体的材料,如文中所引的一段里便有“你也不削一块肉”,“你也不长一块肉”的句子。再说全诗似乎用的是“对称”的口气,意思也是要使这首诗成为具体的一番话。但那些“话料”没有经过适当的选择,多是概念的,便不能引起读者对于诗中境地的明了的影像。这其实是具体的不够程度。《赤裸裸》里用的“衣服”的比喻也是一套儿,却有三方面:“赤裸裸”“没污浊”的“清白的身”是喻依,自然而率真的人性是喻体,这是一。“重重的裹着”的“衣服”是喻依,礼教是喻体,这是二。“污浊的”身是喻依,罪恶是喻体,这是三。全诗的意旨在“攻击那些作伪的礼教”。这里“清白的”和“污浊的”都是抽象的词;三个喻依里面,有两个只是概念,不成其为喻依。这还是具体的不够程度。还有那三个问句,“这是为什么?难道……不好见人吗?”“就算免了耻辱吗?”也是表明的,不是暗示的;这里缺少了那情感的晕光,便成了散文,不是诗了。关于“具体的”和“抽象的”程度,本文虽然提出,可没有确切说明。我们在上文里已经补充了一些,这里还想找补一点儿。本文第五、六节所引的例子,胡先生似乎以为它们有同等的“具体性”,细看却有些分别。“红绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“五月榴花照眼明”,这几句里“肥”字“吐”字,第二个“明”字,似乎都是新创的比喻。这些比喻增加影像的活泼和明了的程度,也就是增加了诗的“明白清楚”和“逼人性”,所以比别的例子更具体些。

  本文举了两首“抽象的题目用具体的写法”的成功的新诗。这两首诗都反映着我们的启蒙时代。一首是沈尹默先生的《生机》⒃。这诗里“冷的天气”,“草木”,“生机”,都是喻依,喻体依次是恶劣的环境,人事,希望;全诗的意旨是“乐观”。另一首是胡先生自己的《老鸦》,这儿只引了第一节⒄。“老鸦”是喻依,喻体是社会改造者;“哑哑的啼”,“不吉利”,“呢呢喃喃”(的燕子),是喻依,喻体是苦口良言,不合时宜,同流合污的人,全诗的意旨是独行其是,不屈己从人。这首诗全是老鸦的自述的话,这是增加“具体性”的一个法子。但这两首诗的喻依并没有多少文学的背景,而作者们渗进去的情感也不大够似的;单从字面的意义看,沈先生对于“草木”的态度,胡先生对于“老鸦”的态度,好像都嫌冷淡一些。他们两位还是“用”比喻说道理,不是从比喻见出或暗示道理;所以不免让读者将那些喻体和喻依分成两截看。还有,《生机》那一首也欠“经济”些。那时新诗刚在创始,这也无怪其然。从那时起,渐渐的,渐渐的,喻体和喻依能够达到水乳交融的地步的作品,就多起来了。

  本文论到“诗的具体性”,说“越偏向具体的,越有诗意诗味”⒀。胡先生在《什么是文学》里说,“达意达得好,表情表得妙”的便是文学。诗自然也不外乎此。所谓“达意达得好,表情表得妙”,便是选择并安排种种的材料,使情意的效力增加到最大的限度。这种种材料是描写的,确切的,也就是具体的。因为“确切”,便不能是寻常的表明而该是特殊的暗示了。这种“描写的确切”不在使人思而在逼人感。这需要“精密的观察,高深的理想,复杂的感情”,以及“写实的描画”——这需要创造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力,便是“诗意诗味”。这种“诗意诗味”却并不一定在诗的形式里。本文提到有一个人在北京《晨报》里投稿,说傅斯年先生《一段疯话》最后的十六个字是诗不是文⒁。那十六个字是:

  我们带着孩子,跟着疯子走,走向光明去。

  胡先生也承认这是诗,因为是“具体的写法”⒂,这该是“具体的”第三义;暗示“社会改革者不合时宜,只率性独行其是”的意旨。由此可见诗和文的分界并不是绝对的。就形式上说,从前诗有韵,文无韵,似乎分得很清楚。但歌诀也有韵,骈文虽不一定有韵,却有律,和近体诗是差不多的。到了新诗,既不一定有韵,更不一定有律,所有的好像只是“行”罢了。但是分行不像韵和律那样有明白的规则可据,只是靠着所谓“自然的音节”。我们所能说的只是新诗的词句比白话散文“经济”些,音节也整齐些紧凑些罢了。这界线其实是不很斩截的。就内容上说,文是判断的,分析的,诗不然。但文也有不判断不分析而依于情韵的,特别是骈文;古文和白话文里也都有。傅先生的那一句便是白话文的例子。这儿我们所能说的只是,特别私人的,特别强度的情感,写成诗合宜些。但这界线也是不很斩截的。胡先生在《什么是文学》里说到他不赞成纯文学杂文学的分别;配合本文的讨论,他大概也不赞成诗文的绝对分别。本来,这个分别不是绝对的。还有,本篇将旧诗和词曲都叫做“诗”,这也不是传统的观念。从前词是“诗余”,曲是“词余”——不过曲虽叫做“词余”,事实上却占着和词同等的地位。诗和词曲不但形式不同,而且尊卑有别;诗是有大作用的,词曲只是“小道”,只是玩意儿。这种尊卑的分别似乎不是本质的而是外在的。本篇将它打破也有道理。本篇所谓“诗”,具体的说,包括从“三百篇”到“新诗”,范围是很大的。抽象的说,诗的根本标准是“具体性”,所谓“诗意诗味”;这是抽象的“是诗”或“不成诗”的分界,却不是具体的诗和文的分界。——其实“具体性”也不限于诗。演说、作论文,能多用适当的例子和适当的比喻,也可以增加效力。即如本文,头绪不多,也不复杂,只因选择了适当的例子,适当的安排进去,便能明白起信。不过这种“具体性”赶不上“诗的具体性”那么确切和紧张,也不带情韵罢了。


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