郭绍虞《韵文先发生之痕迹》摘录

◆郭绍虞《韵文先发生之痕迹》摘录

　　第一层只须看出文学与宗教的关系。历史学者考察任何国之先民莫不有其宗教，后来一切学术即从先民的宗教分离独立以产生者。这是学术进化由浑至画的必然现象，文学亦当然不能外于此例，所以于其最初，亦包于宗教之中而为之服务。《周礼春官》所谓“大司乐分乐而序之，以祭以享以祀”都是一些宗教的作用。

　　在于中国古代，执掌宗教之大权者——易言之，即是执掌一切学术之全权者——即是巫官。刘师培谓“上古之时政治学术宗教合于一途，其法咸备于明堂”详见其所著《古学出于官守论》，载《国粹学报》第十四期。所言极确。王国维《宋元戏曲史》言之更详。其言云：

　　“歌舞之兴其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”《楚语》“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，……如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫，……及少皞之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史”，然则巫觋之兴，在少皞之前，盖此事与文化俱古矣。

　　巫之事神必用歌舞。《说文解字五》“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也；像人两裒舞形，与工同意，故《商书》言‘恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风’……是古代之巫，实以歌舞为职以乐神人者也”。

　　舞必合歌，歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录以前是空间性的文学；在既用文字记录以后便成为时间性的文学。此等歌辞当然与普通的祝辞不同，祝辞可以用平常的语言，歌辞必用修饰的协比的语调，所以祝辞之不用韵语者，尚不足为文学的萌芽，而歌辞则以修饰协比的缘故，便已有文艺的技巧。这便是韵文的滥觞。

　　当时的歌舞，在国则为“夏”“颂”，在乡则为“傩”“蜡”。

　　颂所以“美盛德之形容，以其成功，告于神明”，“诗大序”故用于祭礼，而颂即为祭礼之乐章，可以用之乐歌，亦可以用之于乐舞。这在前文已明言之，所以商周的颂亦可以作为商周时代的剧诗。

　　商周以前并不是没有这种剧诗。刘师培《原戏》一文谓：

　　“在古为‘夏’，在周为‘颂’（商亦有之）。夏，颂字并从页，有首之象（夏字从文，并象手足）。夏乐有九（即《周礼》所谓《王夏》，《肆夏》，《昭夏》，《纳夏》，《章夏》，《齐夏》，《族夏》，《械夏》，《骜夏》也），至周犹存，宗礼宾礼皆用之。盖以歌节舞，复以舞节音，犹之今日戏曲以乐器与歌者舞相应也。后世变夏为颂，《周礼》郑注云‘夏，颂之族类也’，而颂之作用并主形容。”

　　《国粹学报》第三十四期。据是亦不能谓夏无剧诗，下过如郑玄《诗谱序》所云“篇章泯弃”而已。

　　其在乡间则刘氏谓：

　　“在国则有舞容，在乡则有傩礼。（傩虽古礼，然近于戏）后世乡曲偏隅，每当岁暮，亦必赛会酬神，其遗制也”。王氏亦谓：及周公制礼，礼秩百神而定其祀典，官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀；然其馀习犹有存者，方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。

　　故子贡观于蜡而曰，一国之人皆若狂，孔子告以张而不弛，文武不能，后人以八蜡为三代之戏礼（东坡《志林》），非过言也。

　　《礼郊特牲》谓“伊耆氏始为蜡”，现在关于伊耆氏的时代，很不易断定。郑注只云，“古天子号”，即其于《明堂位》注，亦只云，“古天子有天下之号”；孔颍达于《礼正义》谓神农，于《诗正义》谓“伊耆，神农，并与大庭为一”，《而庄子胠箧篇》论及古帝王，则又别神农与大庭为二。《帝王世纪》又谓帝尧姓伊祈，故伊耆氏即帝尧。有此种种异说，固不易考定伊耆氏之为谁，但可断言者即是蜡祭之不始于周代。王氏谓“其馀习犹有存者”则可知巫风固远起于古初。

　　《周礼春官》又谓“鞮鞻氏掌四夷之乐，与其声歌”，郑注云，“四夷之乐：东方曰韎，南方曰任，西方曰株离，北方曰禁”：此虽未必可据以为即是古代四方之夷乐，但可推知古代不仅贵族有乐舞乐歌，即民间亦有之；不仅国都有乐舞乐歌，即四方偏隅之处亦有之。故由于古代民族的宗教心理而言，可以推测最古之时亦早已有韵文发生之可能。

　　第二层只须看出文学与音乐的关系。孔氏《诗正义》又申郑氏《诗谱序》之说而谓：

　　“大庭，神农之别号。大庭，轩辕，疑其有诗者，大庭以还，渐有乐器；乐器之音逐人为醉，则是为诗之渐，故疑有之也。”

　　此说亦未必是。我们可以想像得到一定是先有歌辞而后有乐器。方其最初，心有所感而发为歌，于其歌时，势必击物以为之节。《吕氏春秋》所谓“葛天氏之乐三人操牛尾投足以歌八阙”，或者他（们）操牛尾的作用，亦等于今人手中执了乐杖以按拍；又或者他（们）投足的作用，亦等于今人用足尖着地以按拍。这一些虽类舞蹈的动作，实系音乐的作用。《左传》隐公五年所谓“夫舞，所以节八音以行八风”，即可知舞有节音的作用。后人觉得单是手舞足蹈击节按拍之不足以协和众人的声音，于是始渐有乐器的发明。即就乐器而言，中国的发明乐器亦很早。《礼明堂位》云，“土鼓蒉桴苇籥，伊耆氏之乐也”，这当是最初最简单的乐器了。当时有简单的乐器，所以亦有简单的韵文。《礼郊特牲》篇载伊耆氏蜡辞云：

　　“土反其宅，水归其壑，昆虫母作，草木归其泽。”

　　礼运又谓“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍，燔豚，污尊而杯饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神”，可知土鼓蒉桴之乐，本所以“玫其敬于鬼神”，而蜡是为田根祭，亦正是“礼之初始诸饮食”的证据。今存的蜡辞，其是否出于后人之追记或依托，又其用是否等于祝辞抑歌辞，虽皆不可得知，总之可藉以窥出文学与音乐的关系。以有歌辞以后，于是想用乐器来辅助；亦以有乐器以后，于是必用歌辞以和乐。所以我们可以说乐器因于歌辞的需要而发生，而歌辞却又因于乐器的发明而益进步。《文心雕龙明诗篇》谓“黄帝云门，理不空弦”亦是既话乐便必有诗的意思。中国音乐的发明既很早，则当然有韵文产生之可能；至于散文则在书契未兴以前，和书契方兴之时；不会便有散文的成功。

　　（第三层是关于谚的，从略）

　　郭先生在《中国文学演进之趋势》（《中国文学研究》）里说：

　　郭绍虞中国文学演进之趋势。（见《中国文学研究》）风谣……于后世文学不同者，即在于后世渐趋于分析的发展，而古初只成为混合的表现，今人研究风谣所由构成的要素不外三事：

　　（1）语言——辞——韵文方面成为叙事诗，散文方面成为史传，重在描写，演进为纯文学中之小说。

　　（2）音乐——调——韵文方面成为抒情诗，散文方面成为哲理文，重在反省，演进为纯文学中之诗歌。

　　（3）动作——容——韵文方面成为剧诗，散文方面成为演讲辞，重在表现，演进为纯文学中之戏曲。

　　在于原始时代，各种艺术往往混合为一，所以风谣包含这三种要素，为当然的事情，即后世的文学犹且常与音乐舞容发生连带的关系，而与音乐的关系则尤为密切。这因语言与动作之间，以音乐为其枢纽之故。——欲使其语言有节奏，不可不求音乐的辅助；欲使其音声更有力量，不可不藉动作以表示：所以诗歌并言，歌舞亦并言。以音乐为语言动作的枢纽，正和以歌为诗与舞的枢纽一样。《左传》襄公十六年谓“使诸大夫舞曰，‘歌诗必类’。齐高厚之诗不类”，俞樾《茶香室经说》卷十四，不从杜注“歌诗各从义类”之说，而据《楚辞九歌》，《东君》篇，“展诗兮会舞，应律兮合篇”之语，谓“古者舞与歌必相类，自有一定之义例，故命大夫以必类”。据杜注则可知诗与歌的关系，据俞说则可明歌与舞的关系。这皆是有文字以后的情形，而仍合于无文字以前的状态。

　　《吕氏春秋古乐篇》谓“葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙”，我们犹可据之以看出无文字以前的风谣，其语言，音乐，动作三种要素混合的关系。

　　葛天氏的时代，虽不可确知，即有无葛天氏其人，亦未易断言。张楫《文选上林赋注》只谓为“三皇时君号”，而未明定其时代。皇甫谧《帝王世纪》虽言葛天氏袭伏羲之号，但他本是造伪史有名的人，亦未可据其言以为典要。所以我们虽疑葛天伏羲诸称，多出于后人想像的谥号，但就《吕览》此节而言，可信此八阙之歌，尚在书契未兴以前，而关于先民风谣的形制，亦可由此窥出，正不必因于不能稽考其文辞，审察其音律，研究其动作，而病为荒唐无稽之谰言。我们即就此八阙的名目而言——一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建地功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》——亦觉很合于初民的思想，初民所最诧为神秘而惊骇者，即是对于自然界的敬仰和畏惧；而他们所最希冀的，亦只是一些奋草木，遂五谷的事情。

　　《毛诗大序》论诗歌之起源，亦谓：

　　诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

　　此节说明这三种艺术混合的关系，更为明晰。以文学为主体，而以音乐舞蹈为其附庸；以诗歌为最先发生的艺术，而其他都较为后起：这些意思，都可于言外得之。盖昔人思虑单纯，言辞简质虽有所感于中，而不能细密地抒发于外，所以不得不借助于其他的艺术。后来渐次进步，始渐与舞蹈脱离关系了；更进而后与音乐脱离关系了，迨到描写的技巧更进的时候，即由音乐传留的韵律，亦渐次可以破除了。至其依旧借助于舞蹈与音乐的地方，亦更逐渐进步，而成为更精密的体制。于是文学上的种种形式体裁与格律遂由以产生，而其源因导始于风谣。

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