中国俗文学史第八章鼓子词与诸宫调十三

第八章鼓子词与诸宫调十三

　　诸宫调的影响，在后来是极伟大的；一方面“变文”的讲唱的体裁，改变了一个方向，那便是不袭用“梵呗”的旧音，而改用了当时流行的歌曲来作弹唱的本身。这个影响在“变文”的本身上，几乎也便倒流似的受到了。我们看“变文”的嫡系的儿子“宝卷”，在袭用了“变文”的全般体格之外，还加上了金字经、挂金索等等的当时流行的歌曲，这不能不说是诸宫调所给予的恩物或暗示。本该是以单调的梵呗组成的《诸佛名经》等等，今所见的永乐间刊本，却全是用浩瀚的歌曲组织成功的。这大约也是受有诸宫调的暗示的可能。在南戏方面，诸宫调也颇有所给予。

　　梵呗，佛教歌赞。呗是梵文pàthaka（呗匿）的略称，意译为“赞叹”。原为歌曲。中国以其传自梵土（天竺），故名之为梵呗。

　　但诸宫调的更为伟大的影响，却存在元代杂剧里。元人杂剧与宋代“杂剧词”并非一物。这在我的上文里，已屡次的说到。就文体演进的自然的趋势看来，从宋的大曲或宋的“杂剧词”而演进到元的“杂剧”，这其间必得要经过宋、金诸宫调的一个阶段；要想蹿过“诸宫调”的一个阶段几乎是不可能的。或者可以说，如果没有“诸宫调”的一个文体的产生，为元人一代光荣的“杂剧”，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。

　　元人杂剧，在体制上所受到的诸宫调的影响，是极为显著的。我们都知道，诸宫调是由一个人弹唱到底的，有如今日流行的弹词鼓词。凡是这一类的有曲有白的讲唱的叙事诗，从最原始的变文起，到最近尚在流行的弹词鼓词止，几乎没有一种不是“专以一人”“念唱”的。这既已在上文说得很明白。这一点，在元人杂剧里便也维持着。元剧的以正末或正旦独唱到底的体裁是最可怪的，与任何国的戏曲的格调都不相同，与任何种的文体也俱不同类。但却独与“诸宫调”的体例极为符合。如果元剧的旦或末独唱到底的体例是有所承袭的话，则最可能的祖祢，自为与之有直接的渊源关系的“诸宫调”。戏曲的元素最重要者为对话，而元剧则对话仅于道白见之，曲词则大多数为抒情的一人独唱的。虽亦有与道白相对答的，却绝无二人对唱之例。这种有对白而无对唱的戏曲，诚然是前无古人后无来者的。宋、元的戏文，其体例便与之截然不同。但这体例，这格式，决不会从天上落下来的。诸宫调的那个重要的文体，恰好足以供给我们明白元剧所以会有如此的格例之故。更有趣的是：在宋、金的时候讲唱诸宫调者，原有男人，有女人。元人杂剧之有旦本（即以正旦为主角，独唱到底者）、有末本（即以正末为主角，独唱到底者），也当与此有些重要的关系罢。否则，在旦末并重的情节的诸剧里，为何旦末始终没有并唱的呢。

　　仅有一点，元人杂剧与诸宫调是不同的；即前者的唱词是代言体或以第一身的口吻出之的，后者的唱词却是第三身的叙述与描状。但即在这一点上，元剧也还不曾“数典忘祖”。在好些地方，能够用第三身的叙状的时候，元剧的作者便往往的要借用第三身的口吻出之。这种格局，不仅在表演舞台上不能或不便表演的情状时用之，即舞台上尽可表演的，也还要用到它。最明显的例子，像描状两个武士狠斗的情形，元剧作者们总要借用像探子的那一流人物的报告。（此例，元剧中最多，像尚仲贤的《尉迟恭单鞭夺槊》、《汉高祖濯足气英布》等等皆是。）又无名氏的《货郎担》一剧（见《元曲选》），其第四节正旦所唱的《九转货郎儿》一套，更是正式的叙事歌曲，与“诸宫调”的格调无甚歧异的了。

　　在歌曲的本身剧，诸宫调所给予元剧的影响尤为重大。《录鬼簿》在董解元的名字之下，注云：

　　以其创始，故列诸首云。

　　其意，大概是说，董解元为北曲的“创始”者，故列他于“前辈名公有乐章传于世者”之首。《太和正音谱》也说：“董解元，仕于金，始制北曲。”其实，董解元虽未必是惟一的一位北曲的创“始”者，他和其他的“诸宫调”的诸位作者们，对于北曲的创作却是最为努力，最为有功的。如果在北曲创作的过程里，没有那些位诸宫调的作者们出现，其情形一定是很不相同的。

　　诸宫调的套数，结构颇繁，而承袭之于北宋时代的唱赚的成法者尤多，这在上文也已说明过。唱赚的曲调组成法，有缠令、缠达二种。缠令最流行于诸宫调里。缠达较少，像《西厢记诸宫调》卷三所载的一套《六幺实催》，《刘知远诸宫调》第一则所载的《安公子缠令》大约都是的罢。像这两种的套数的组成法，今见于诸宫调里者，究竟是否与唱赚的成法完全相同，已不可知。然若与元剧的套数较之，则元剧套数的组成法之出于诸宫调却是彰彰在人耳目间。诸宫调的套数，短者最多；于缠令、缠达外，其余各套，殆皆以一曲一尾组成之，像：

　　〔中吕调·牧羊关〕……〔尾〕

　　——见《刘知远诸宫调》第二

　　这似乎在北曲里较少见到。然其实，诸宫调在这个所在，其所用之曲调，殆皆为同调二曲之合成，有如“词”的必以二段构成，或如南北曲的换头、前腔或幺篇。故上面的一套也可以这样的写法：

　　〔中吕调·牧羊关〕……〔幺〕……〔尾〕

　　以这样简单的曲调组成的套数，在元人里也不是没有，像：

　　〔般涉调·哨遍〕……〔急曲子〕………〔尾声〕

　　——《北词广正谱》九帙引朱庭玉《唤起琐窗》套

　　至于“缠令”则大都较长，至少连尾声总有三支曲调，加上幺篇也至少有四支至五支曲调。像《西厢记诸宫调》卷四的《侍香金帝缠令》：

　　〔黄钟宫·侍香金帝缠令〕……〔双声叠韵〕………〔刮地风〕……〔整金冠令〕……〔赛儿令〕……〔柳叶儿〕………〔神仗儿〕……〔四门子〕……〔尾〕

　　则简直可以与元剧里最长的套数相拮抗的了：

　　〔越调·斗鹌鹑〕……〔紫花儿序〕……〔小桃红〕……〔东原乐〕……〔雪里梅〕……〔紫花儿序〕……〔络丝娘〕……〔酒旗儿〕……〔调笑令〕……〔鬼三台〕……〔圣药王〕……〔眉儿弯〕……〔要三台〕……〔收尾〕

　　——杨梓《豫让吞炭》剧

　　这数套，其曲调之数都是在十支以上的。若杨显之的《潇湘夜雨》剧内：

　　〔黄钟宫·醉花阴〕……〔喜迁莺〕……〔出队子〕……〔幺〕……〔山坡羊〕……〔刮地风〕……〔四门子〕……〔古水仙子〕……〔尾声〕

　　关汉卿《切脍旦》剧内：

　　〔双调·新水令〕……〔沉醉东风〕……〔雁儿落〕……〔得胜令〕……〔锦上花〕……〔幺〕……〔清江引〕

　　等套，其曲调皆在十支以内，其格律是更近于诸宫调内所用的各套数的了。

　　至于缠达的一体，也曾经由诸宫调而传达于元剧的套数里。直接的像那末除一引一尾外，中间“只以两腔递且循环间用”者，元剧里原是不多；然在正宫里的许多套数的组织里，我们还很明显的看出这个影响来。试举关汉卿的《谢天香》剧为例：

　　〔正宫·端正好〕……〔滚绣球〕……〔倘秀才〕……〔滚绣球〕……〔倘秀才〕……〔穷河西〕……〔滚绣球〕……

　　〔倘秀才〕……〔呆骨朵〕……〔倘秀才〕……〔醉太平〕……

　　〔三煞〕……〔煞尾〕

　　其以〔滚绣球〕、〔倘秀才〕二调“递且循环间用”正是缠达的方式。不仅汉卿此剧这样。凡〔正宫·端正好套〕，用到《滚绣球》及《倘秀才》几莫不都是如此的“递且循环间用”的，惟其中并用〔穷河西〕、〔醉太平〕等等他曲，则与缠达有不尽同者，此盖因中间已经过诸宫调的一个阶段之故。

　　大抵连结若干支曲调而成为一部套数其风虽始于大曲（或杂剧词）及唱赚，而发挥光大之，使之成为一种重要的文体者则为诸宫调无疑。元剧离开北宋的大曲及唱赚太远。其所受的影响，自当得之于诸宫调而非得之大曲及唱赚。

　　最后，更有一点，也是诸宫调给予元杂剧的不可磨灭的痕迹；那便是，组织几个不同宫调的套数，而用来讲唱（就元杂剧方面说来，便是搬演）一件故事。在大曲或唱赚里，所用的曲调惟限于一门“宫调”里的；他们不能使用两个宫调或以上的曲子来连续唱述什么。但诸宫调的作者们却更有弘伟的气魄，知道连结了多数的不同宫调的套数，供给他们自由的运用。这乃是诸宫调所特创的一个叙唱的方法。这个方式，在元杂剧里便全般的采用着。元剧至少有四折，该用四个不同宫调的套数；但像王实甫的《西厢记杂剧》，吴昌龄的《西游记杂剧》，刘东生的《娇红记杂剧》等，其卷数在二卷以上者，则其所需要的不同宫调的套数，往往是在八个乃至二十几个以上的。这全是诸宫调的作者们给她们以模式的。

　　吴昌龄（生卒不详），元代戏曲作家。西京（今山西大同）人。著有杂剧十余种，代表作为《支坡梦》、《辰钩月》等。《西游记杂剧》实乃杨讷作，误为吴昌龄作。

　　《西游记杂剧》，此实为元代戏曲作家杨讷所著，而非吴昌龄。疑为作者误植。

　　以上所述，系就元剧受到诸宫调影响的各个单独之点而立论，其实，那些影响原是整个的，不可分离的，不可割裂的。元杂剧是承受了宋、金诸宫调的全般的体裁的，不仅在枝枝节节的几点而已；只除了元杂剧是迈开足步在舞台上搬演，而诸宫调却是坐（或立）而弹唱的一点的不同。我们简直的可以说，如果没有宋、金的诸宫调，世间便也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体的。这大约不会是过度的夸大的话罢。钟嗣成、涵虚子叙述北杂剧，都以董解元为创始者，这是很有见地的。不过以董解元的一人，来代替了自孔三传以下的许多伟大的天才们，未免有些不公平耳。

　　参考书目

　　一、耐得翁：《都城纪胜》。
　　二、吴自牧：《梦粱录》。
　　三、王国维：《宋元戏曲史》。
　　四、郑振铎：《插图本中国文学史》，北平朴社出版，新版由商务印书馆出版。
　　五、郑振铎：《宋金元诸宫调考》，本章关于诸宫调一部分，多节用本文。

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