先拉飞主义_闻一多

先拉飞主义

　　味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。

　　——《东坡志林》

　　首先这题目许用得着给下一点注脚。

　　最初用“先拉飞”这名词的是侨寓在意大利的一群法国画家，他们的目的是要在画里恢复中世纪的——拉飞儿（Raphael）以前的朴质的作风。现在讲到“先拉飞派”，它是指英国的罗瑟蒂（Dante Gabriel Rossetti）、韩德（Holman Hunt）和米雷（Sir John Millais）等七个人。先拉飞兄弟会（The Pre-Raphaelite Brotherhood）是在1848年组织的，内中有画家、有雕刻家、有诗人。他们在画上签名便简写为P.R.B.。他们的言论机关叫做《胚胎》（The Germ）。他们会同批评家罗斯金，主张扫除拉飞儿以后的种种秀丽纤弱的习气，恢复早期作家的简洁、真诚与笃实；还有当时那物质的潮流和怀疑的思想，他们也要矫正，因此他们要在画里表现出那中世纪的“惊异、虔诚和战栗”等的宗教情调。这运动的寿命并不长。不久“兄弟们”渐渐分散了，各人走上各人自己的蹊径，于是先拉飞兄弟会就无形的瓦解了。可是这次运动，在英国艺术上，确乎深深的印了一个戳记，特别是在装饰艺术上的影响很深。

　　以上可算“先拉飞运动”的一篇简明的历略。“先拉飞主义”给当时的批评界引起了不少的争辩。这主义所包含的原则很多，可讨论的也实在不少。我们现在要谈的，单是“先拉飞派”的画与“先拉飞派”的诗，两者之间相互的关系和这种关系的评价。

　　文学里的“先拉飞主义”是个借用的名词，“先拉飞主义”在文学里并没有明确的定义。为便利起见，我们才借它来标明当时文学界的一种浪漫趋势，例如罗瑟蒂、莫理士、史文朋诸家的作品。所以文学与“先拉飞运动”即便有关系也是一种旁支庶出的关系，正如罗瑟蒂自称绘画是他的主业，诗只是副产品一样。不过拿“先拉飞”来形容那一帮人的作品，实在是比较最近于妥当的一个名词。再说他们的诗和“先拉飞派”的画也的确很有关系。不但他们有一部分人同时是诗人又是画家，并且他们还屡次在诗里表现画，或在画里表现诗。罗瑟蒂本人的集子里就有一大堆题画的商籁体。

　　美术和文学同时发展，在历史上本是常见的事，最显著的文艺复兴，便是一个伟大的美术时期，同时又是伟大的文学时期。因此有人称英国的19世纪末为英国的文艺复兴。但是美术和文学，从来没有在同一个时期里，发生过那样密切的关系；不拘在哪个时期，断没有第二帮人像“先拉飞派”的“弟兄们”那样有意的用文学来作画、用颜料来吟诗。“先拉飞主义”引起我们——至少作者个人的注意，便在这一点上。

　　讲到这里，我们马上想起王维的“诗中有画，画中有诗”那句老话。王维的“诗中有画，画中有诗”，比方，和罗瑟蒂的“诗中有画，画中有诗”同不同，是另一问题，不过拿这八个字来包括“先拉飞派”的艺术，倒是一个顶轻便的办法。这两句话，我以后还要常常借用，但是请读者注意，我声明在先，那是有条件，有范围的借用。

　　“先拉飞派”的画和“先拉飞派”的诗，何以发生那样密切的关系呢？我们研究这里种种的动因，有的属于时代的趋势，有的属于个人的天才，有些是机会凑成的，有些是人力强造的——极复杂，也极有趣。

　　艺术型类的混乱是“先拉飞派”的一个特征，开混乱艺术型类之端的可不是“先拉飞派”。1766年，将近新古典运动的末叶，勒沁的《雷阿科恩》已经在攻击那种趋势。到19世纪，那趋势反而变本加厉了，趋势简直变成了事实，并且不仅诗和画的界线抹杀了，一切的艺术都丢了自己的工作。给邻家代庖，罗瑟蒂的“诗中有画，画中有诗”只是许多现象中之一种。此外还有戈提叶（Gautier）的“艺术的移置”（Transposition d' Art），马拉美（Mallarmé）要用文学制成和合曲……诸如此类，数都数不清。看来这种现象，不是局部的问题，乃是那时代里全部思潮和生活起了一种变化——竟或是腐化。关于这一点，白璧德教授在他的《新雷阿科恩》里已经发挥得十分尽致了，不用我们再讲。我们要知道的只是那时代潮流的主因之外，还有许多副因和近因。下面这几点，对于阐明“先拉飞主义”发展的痕迹，许可以供给些参证。

　　先拉飞兄弟会成立的头年（1847年），罗瑟蒂和他那般朋友对于济慈的诗发生了很深的兴味。这是一件值得注意的事，本来罗瑟蒂早就在济慈和柯立基的作品里看出了一种最高的浪漫元素。后来他和韩德、米雷读霍顿的《济慈传》，又同时都觉得那诗人的作品，已经达到古典与浪漫调和到最适当的境地，并且那正是他们自己在美术里企望不到的最高目的。现在他们的愿望是要把这“灵”与“肉”的谐和移植到绘画里来。于是他们纠合了一般同志，组织了一个团体，规定每人得按时交进画稿来给大众批评，题目往往是由罗瑟蒂拟。下面这些画题，便是从济慈的《绮萨白娜》（Isabella）里选出的：

　　（1）《情耦》
　　（2）《绮萨白娜的三个弟兄》
　　（3）《分离》
　　（4）《幻象》（绮萨白娜梦见他的哥弟们把情郎杀死了）
　　（5）《林中》（绮萨白娜到林子里把情郎的首级偷来了）
　　（6）《紫苏坛》（她把首级埋在坛里）
　　（7）《弟兄们发现了紫苏坛》
　　（8）《绮萨白娜之疯魔》

　　兄弟会未成立之前，他们和济慈已经有这样的关系，既成立以后，关系仍然没有改变。例如米雷的首屈一指的杰作《圣爱格尼节之前夕》（The Eve of St. Agnes）便取材于济慈的那首同名的诗，并且韩德的第一次重要的产品《马德林与波菲罗之出奔》（The Flight of Madeline and Porphyro）也是由那首诗脱胎的。还有济慈的《无情的美女》（La Belle Dame Sans Mercé），他们也都画过。

　　三人都是先拉飞兄弟的台柱子，和济慈的关系又都那样深，看来是不是“先拉飞运动”之产生，济慈要负一份责任？再看他们崇拜济慈是因为他的诗是调和古典浪漫的大成功，“先拉飞运动”所以又可以说是借口改造诗的方法，来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗。这样不分彼此的挪借，便造就了诗与画里的许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱。

　　假如没有个济慈，或是他们凑巧没有注意到济慈的诗，“先拉飞运动”还会不会实现呢？我们的答案大概属于正面，因为前面已经提过，兄弟会里以画家兼诗人的会员不在少数，罗瑟蒂本人不用讲了，此外吴勒（Thomas Woolner）在他的雕刻还没有成名以前，已经是一个很有天才的诗人；喀林生（James Collinson）在诗上也有相当的成绩，他在第二期《胚胎》上发表的作品，据说很能代表“先拉飞派”的那宗教的象征主义，和半禁欲、半任情的忧郁情调；裴登（Sir J. Noel Paton）和施高达（William Bell Seott）两个人也是诗画两方面都有贡献的；威廉·罗瑟蒂在两种艺术上都尝试过，他开始习画许太迟点，所以不能终局，他放弃作诗，据韩德说，为的是自己觉得不如老兄才搁笔的；还有老画家卜朗（Ford Madox Brown）、罗瑟蒂的老师，也能作诗，在《胚胎》上投过稿。以上都是画家兼诗人。其余的是会员也好，非会员而与他们有瓜葛的也好，几乎没有一个不是具有双料的兴趣，虽则画画的不必实行作诗，作诗的不必实行画画。最足以代表这一类的，便是两个“先拉飞派”的后劲白恩·琼士（Sir Edward Burne Jones）和威廉·莫理士（William Morris）。这样看来，他们自身本有双方发展的可能性。恐怕用不着多少外来的刺激和指点，才会产生那种“诗中有画，画中有诗”的艺术。

　　我们许要问，怎么这样凑巧，恰恰让那样一群人聚到一堆来了，这现象是否和他们的中心人物——罗瑟蒂个人的天性，有点因果关系？换句话说，“先拉飞派”的命运，是不是由罗瑟蒂一手造成的，是不是因为主将的“诗中有画，画中有诗”，才有大家的“诗中有画，画中有诗”？不见得，罗瑟蒂的魔力不见得有那样大，不错，坚强自信的罗瑟蒂，富于“个人吸引力”的罗瑟蒂，惯于高兴支配别人，别人也乐于被他支配，但是我们决不相信，偌大一个运动，是谁一个人的能力所能造设的。罗瑟蒂不过是许多分子之一；与其说罗瑟蒂支配众人，不如说大家互相支配，或许其中罗瑟蒂的势力比较大点。大家都是多才多艺，因为多才多艺，才要左手画圆，右手画方，结果当然圆里有方，方里也有圆了。兄弟会的事业，就是这么一回事。

　　单就“画中有诗”讲，英国也不仅“先拉飞派”的画家是那样，自从英国有画以来，可以说没有完全脱离过文学的色彩。英国人天生就不是意大利人、法兰西人、西班牙人或荷兰人那样的图画天才。绘画——由线条色彩构成的绘画，仿佛他们从来没有了解过。他们不是不能审美，他们的美，是从诗和其他的文学里认识的。他们有的是思想家、道德家、著作家，他们会“想”，可不大会“看”。自从阿瑟王和“圆桌”的时代，英国就有了诗，英国的画却是比较晚出的产品，所以难怪他们的兴趣根本在文学上，甚至于文学的势力还要偷进绘画里来。

　　认真的讲，英国的画只算得一套文学的插图。就“先拉飞派”讲，罗瑟蒂的画是但丁的插图、韩德的是《圣经》的插图。再从全部的英国美术史看，从侯加士（Hogarth）数到白兰格文（Branguan），哪一个不是插图家？一个勃莱克（Blake），一个皮雅次蕾（Beardsley），两座高峰，遥遥相对，四围兀兀的布满了大大小小的山头，结构和趣味差不多属于一种的格调。芮洛慈（Reynolds）、盖恩斯伯洛（Gainsborough）以下的肖像画家，和魏尔生（wilson）、康士塔孛（Constable）以下的风景画家，算是例外。可是你知道这两派都是荷兰人的传授，只可说是英国寄籍的荷兰画（肖像和风景根本也是不容易文学化的）。你简直没有法子叫英国人不在画里弄文。连兰西儿（Landseer）的狗子都要讲故事。文学是英国人的根性，所以罗瑟蒂才有这样的议论——他对白恩·琼士说——“谁心里若是有诗，他最好去画画，因为所有的诗都早已讲过了，写过了，但差不多没有人动手画过。”可见罗瑟蒂画画的动机是要作诗。你不能禁止英国人不作诗，如同不能禁止他们的百灵鸟不唱歌一样。

　　还有一种原因也足以使诗画的界线容易混乱。在《胚胎》的弁言里他们已经声明过，在画上应用过的原则，也要在诗上应用；其实在诗上应用的理由更大，因为绘画的旨趣非借具体的物象来表现不可，诗却可以直接达到它的鹄的。譬如画家若要在作品里表现一种精神的简洁性，必须想出各种方法来布置，描写他身外的对象，但是一个诗人——假如他是个能手——顿时就能捉住他那题材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戏剧的方法给装扮起来，就比较容易了。柏尔（CliveBell）在他的《艺术论》里，辨别美感和实用观念的区别，有一段话：“一个实际的人走进屋子里，看见几张椅子，桌子，沙发，一幅地毯，和一座壁炉。

　　他的理智认识了这些物件，假如他要在那里待下，或是放下一只杯子，他晓得他应该怎么办。那些物件的名字告诉了他许多方法——怎样应付那些实际问题的方法。但是在各个名字背后藏着的那些物件的本体，他不知道。艺术家可不同，名字不关他的事。他们只知道一件东西是产生一种情绪的工具，那便是说，他们只管得着物件本身的价值……”好了，我们现在该明白了什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件。譬如一只茶杯，我们叫它做茶杯，是因为它那盛茶的功用，但是画家注意的只是那物象的形状、色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎样才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到形状色彩的美，而不认作茶杯呢？现在我们回到本题了，绘画的困难便在这里，绘画的困难比文学的大，也在这里。

　　White plates and cups clean-gleaming,
　　Ringed with blue lines.

　　白禄克（Rupeit Brooke）这种捉拿生魂的神通，决不是画家梦想得到的。就叫寨桑（Cézanne）来动手，结果恐怕还免不掉有点隔膜。这是因为文学的工具根本是富于精神性的。“先拉飞主义”在诗上的问题小，在画上的问题大，并且他们的诗的成功比画的成功更加可观，便是这个道理。但是不幸的是诗的地位占便宜些，就免不了要引起画的妒忌和羡慕。“先拉飞派”的画家看出了诗的可羡慕的地位，是对的，是他们有眼光；但是他们实际的羡慕了，并且不惜牺牲自家的个性，放弃自家的天职，去求绘画的诗化，那便是错了，那是没有眼光。

　　罗斯金的艺术主张，和“先拉飞派”的主张，本是两方面独自发现的，虽是两方面不约而同的发现，不过自从他们互相认识以后，“先拉飞派”从罗斯金得来的赞助和指导的确是很多。罗斯金的影响好的、健全的固然不少，但是“先拉飞派”所以用作诗的方法作画，我们饮水思源，实在不能不把一部分的罪过堆在罗斯金身上。我们也承认“先拉飞派”对于宗教——更正确点，宗教方面的中世纪主义——的热心，难免是“牛津运动”的余波，可是如果没有罗斯金那样明白的表示和大声疾呼的提倡，我们也可以断定“先拉飞派”是不会得有那样坚决的、极端的主张，因此流弊也不致那样大。罗斯金说：

　　譬如，雷兰派的一部作品——鲁奔斯（Rubens）、樊代克（Vandyke）和冷伯兰提（Rembrandt）永远在例外——都是夸耀画家的口才，都是用清晰而有力的发音术咬着既无用又无味的字眼；至于齐玛孛（Cimabue）和吉莪陀（Giotto）早年的成绩乃是婴孩嘴唇里吐出的热烈的预言。明哲的批评家应该负起责任来审慎辨别什么是语言，什么是思想，还要专心尊崇，赞颂思想，把语言认为下乘，绝对不当与思想相提并论或较量短长。一幅画，如果有的是较高尚较丰富的意义，不问表现得怎样笨拙，比起那表现美满而意义凡庸贫困的作品，定是一幅较伟大的较好的画。

　　罗斯金的主意是要艺术有一种最高无上的道德的目的，他以为艺术的价值，是随着这目的之有无或高下为转移的，所以他注重的是绘画的“思想”，不是“语言”。这话当然不错，可是问题不是那样简单。试问到底哪里是“思想”和“语言”的分野？在绘画里，离开线条和色彩的“语言”，“思想”可还有寄托的余地？如果思想有了，就可以不择表现的方法，只要能达意就成了吗？譬如，在罗瑟蒂的《圣母的童年》里，我们看见一瓶百合、一把荆棘，知道百合象征贞洁、荆棘象征悲哀。好了，画家的意义我们明白了，可是那与绘画本身价值有什么关系？明白了是两个“文学的”概念。“文学的”概念只能间接地引起情感的反应，并且那种情感也未见得纯洁。当然，罗斯金并没有教画家拿那样潦草，肤浅的方法来表现“思想”，但是我们得承认有了罗斯金的推重“思想”，才有罗瑟蒂的只认目的，不择手段的流弊。不但罗瑟蒂，便是韩德的只求局部之精确，忘了全体的谐和，和米雷的欢喜在画里讲故事，何尝不是罗斯金的影响。

　　但是话又说回头了，我们也不必十分逼罗斯金，连老头子自己都没办法，因为批评家和创作家都是英国人，文学是英国人的天才，也是英国人的脾气。

　　否定肉体，偏执灵魂的中世纪主义，也是能损毁绘画的纯粹性的一种势力。我们拿中世纪色彩最浓的罗瑟蒂来做例。但是我们先得认清他的文学作品被人攻击为“肉体派的诗”，实在是个大冤枉，幸而攻击他的人，巴坎伦（Robert Buchanan）后来忏悔了。其实在罗瑟蒂的诗里，“肉体美”所以可贵的，完全因为它是“灵魂美”的佐证，所谓“内在的，精神的，美德的一种外在的，有形的符号”，我们读他的《身体的美》（Body's Beauty）那首商籁体便知道了。诗人又在一首题名Love sight的商籁体里问道：

　　When do I see the most, b love done?
　　When in the light the spirit of mine eyes,
　　Before thy face, the iraltar, solemnize
　　The Wor ship of that love through thee made known?
　　Or when in the dusk hours(wetwoalone),
　　Close-kissed and eloquent of still replies
　　Thy twilight-hiddeng lim me ring visa gelies,
　　And my soul only sees thy Soul it sown?

　　这种神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作，可是要把它运用到画里来，问题就困难了，因为神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多。罗瑟蒂即拿定了主义要神秘化他的画，没有办法就拐一个弯，借那属于文学的，抽象的象征来帮忙，结果我们便得了这样一幅画，例如他的《但丁之梦》。在这画里，神秘的含义谁也承认是十分丰富，丰富的含义总算都表现得够分明的了。但是把它当做画看，未免太分明了，因为所谓“分明”是理智的了解，不是感觉的认识，所以在文学里可以立脚，在画里没有存在的余地。

　　也许有人又要发问，神秘主义果真不在绘画的范围里吗？绘画绝对不许采取象征手段吗？吉莪陀、齐玛孛、马沙奇俄（Masaceio）的地位应该推翻吗？不错，早期意大利的名手都是神秘家，都没有鄙视过象征。但是他们的时代是中世纪，不是做中世纪的梦的19世纪；他们是在宗教里生活着，用不着靠宗教运动求生活，神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体。我们认为实体的，在他们都是象征。有了那种精神，岂独在美术上可以创造奇迹，在文学上、在生活上，哪一项不够我们惊异、拜倒、向往的？兄弟会虽是会模仿，甚至模仿古人的那隐遁的生活，保持着一种宗教式的诚恳态度，但是没有用，模仿毕竟是模仿，何况他们对于宗教并没有正确的领悟。罗瑟蒂对于宗教是一种浪漫的癖好，正如韩德对于宗教是一种历史的好奇心，韩德向巴勒斯登汇集材料，罗瑟蒂向中世纪汇集材料，不过因为那一种空间的、一种时间的距离，能满足他们好奇的欲望罢了。他们的灵感的来源既不真，他们的作品当然是空洞的、软弱的，没有红血轮的。

　　上面所讨论的，是站在绘画的立脚点上看为什么“先拉飞派”的画中有诗。我们拉杂的举了七种理由。如果翻过面来问为什么“先拉飞派”的诗中又有画，理由当然有许多和上面相同，也有看了彼方面的理由，马上就可想起此方面的。例中单讲罗瑟蒂兄妹，知道安格鲁撒克逊民族的天才是文学，也便想得起拉丁民族的天才是造型艺术——罗瑟蒂兄妹是四分之三的意大利人、四分之一的英国人。还有知道他们的中世纪主义，也不能忘记他们的希腊主义，上文已经提过，他们在济慈的诗里发现了“灵”与“肉”最圆满的调和，并且要把它移植到画里来，可见他们的主张和片面的禁欲主义完全两样。他们的诗里所以充满了属于感觉的绘画，便是这个缘故。

　　我讲了许多不利于“先拉飞派”或罗瑟蒂个人的话，读者可不要误会，以为我完全不承认他们的价值。尤其是罗瑟蒂的作品，我不仅认为有价值，并且讲老实话，我简直不能抵抗它那引诱，虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药。不用讲，我承认我的弱点，便是承认罗瑟蒂的魔力！例如《受祜的比雅特丽琪》（BeataBeatrix）、《潘多娜》（Pandora）、《窗前》（LaDonnadellaFinestra）等等作品里的可歌可泣的神秘的诗意，谁不陶醉，谁不折服，谁还有工夫附和契斯脱登（G.K.Chesterton）来说那冷心的、狠心的话——“这个大艺术家的成功，是由于不曾辨清他的艺术的性质！”再看他的诗，举一个极端的例：

　　Herselfshallbringus,handinhand,

　　Tohimroundwhomallsouls

　　Kneel,theclear-rangedunnumberedheads

　　Bowedwiththeiraureoles:

　　And angels meeting us shall sing

　　To the ircitherns and Citoles.

　　我们明晓得这不但是画意，简直是图画——是中世纪道院里那一个老和尚（也许是FraAngelico）用金的、宝蓝的、玫瑰红的和五光十色的油漆堆起来的一幅图画。“诗中有画”我们见得多，从莎士比亚，斯宾叟以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？但是罗瑟蒂这样的，我们没有见过。我们也知道这正是亚里士多德说的“Shiftinghisgroundanotherkind”，但是这“移花接木”的本领是值得佩服的，并且这样开出的花是有一种奇异的芬芳和颜色，特别能勾引人们的赏玩。

　　总结一句，“先拉飞派”的诗和画，的确是有它们的特点，“先拉飞主义”，无论在诗或画方面，似乎是一条新路。问题只是艺术的园地里到底有开辟新畦畛的必要与可能没有？勉强造成的花样，对于艺术的根本价值，是有益还是有损？契斯脱登的评论，我们现在可以全段的征引了：

　　罗瑟蒂是一个多方面而特出的人才；他并没有在任何方面成功；不然，也许不会有人知道他。在那两种艺术上，他是一半成功，一半失败；他的成功完全是他那失败的巧术凑成的。假使他是邓尼生那样一个诗人，也许会成一个能画画的诗人，假使他是白恩·琼士那样一个画家，也许会成一个能作诗的画家。说也奇怪，在这极端的艺术运动的门限上，我们倒发现了这个大艺术家的成功是由于不曾辨清他的艺术的性质。他的诗太像画了。他的画太像诗了。正因为这个缘故，他的诗和画才能征服维多利亚时代的那冷淡的满意，因为他那种作品总算是有东西的，虽则在艺术上是不值些什么的东西。

　　我们再谈谈王摩诘的“诗中有画，画中有诗”，做个结束。其实这话也不限于王摩诘一个人担当得起。从来哪一首好诗里没有画，哪一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。“先拉飞派”的“诗中有画，画中有诗”可不同，那简直是“张冠李戴”，是末流的滥觞；猛然看去，是新奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策。

　　1928年5月26日

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