吾国吾民第七章文学生活诗歌(4)

第七章文学生活诗歌(4)

　　诗的成功在于桃树具有诗的感情，会对“寂寥”厌烦不已，这很接近于泛神论。这样的技巧，或者说态度，在中国一切优秀的诗歌中都极为普遍。比如李白的绝妙诗篇中有一首诗是这样开头的：

　　暮从碧山下，山月随人归。

　　还有一首最有名的《月下独酌》：

　　花间一壶酒，独酌无相亲。
　　举杯邀明月，对影成三人。
　　月既不解饮，影徒随我身。
　　暂伴月将影，行乐须及春。
　　我歌月徘徊，我舞影零乱。
　　醒时同交饮，醉后各分散。
　　永结无情游，相期邈云汉！

　　这远非一个简单的比喻所能解释，这是一种诗的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身与人类情感共振。

　　这种泛神论或视自然为同类的感情流露，在杜甫的《漫兴》一诗中最为明显。它成功地展示了一个人格化的自然，对它的不幸寄予无限的同情，与它接触会感到无限的欢欣，最后又融为一体。这是起首的四句：

　　眠看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
　　即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。

　　其中，“无赖”、“丁宁”、“语”等词语，间接地把人类的品质赋予了春天和莺鸟。接着又对昨夜暴风雨提出控诉，因为它对院内的桃李树滥施“淫威”：

　　手种桃李非无主，野老墙低还是家。
　　恰似春风相欺得，夜来吹断数枝花！

　　对树木的慈悲在最后一节再次出现：

　　隔户杨柳弱嫋嫋，恰如十五女儿腰。
　　谁谓朝来不作意，狂风折断最长条。

　　还有，柳树欢快地随风起舞被视为颠狂，盛开的桃花不经意地掉落几朵到流水之中，漫无目的地随波远去，被视为轻薄的女子，这是第五节：

　　肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
　　颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。

　　这种泛神论的世界观有时会融化在一种与爬虫飞蛾接触时产生的极端欢乐之中，如壮诗的第三节所描绘的那样。但我们也可以从宋代诗人中找到一个例证，叶采在《暮春即事》中写道：

　　双双瓦雀行书案，点点杨花人砚池。
　　闲坐小窗读周易，不知春去几多时。

　　这种世界观的主观性，加上对飞禽走兽的无限怜悯之情，使杜甫能够吟出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”这样的诗句。这里，我们看到了中国诗歌最为有趣的地方——体恤，把鹭鸟的爪子称作“拳”，这已不仅是一种文学上的隐喻，作者把自己与这些生物等同了起来，他很可能自己也有握紧拳头的感觉，并希望读者来与他分享这种情感上的体察与悟性。这儿看不到科学家毫厘不爽的细致观察，而只是诗人出于爱心的敏锐感觉，像情人的眼睛一样敏锐，像母亲的直觉一般可靠而正确。这种体恤，与大千世界共享人类情感，无生物体在诗中变为有生物体，苔藓得以“攀登”门前的石阶，草色可以“走入”窗帘。这种诗的幻觉正因为是一种幻觉才被中国人直觉地感受到，它如此频繁地出现，以致构成了中国诗歌的本质。比拟不复为比拟，而成为诗的真实。一个人总得或多或少地融化迸自然并被陶醉才能写出下列吟咏荷花的诗句。下面这首诗使人想起海涅：

　　水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红；
　　秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。

　　我们已经介绍了中国人诗歌技巧的两个方面——情与景的处理，这使得我们能够理解中国诗歌的精神及其在我们民族文化上的价值。这种文化上的价值分为两大类，与中国诗歌的两大类相符：（1）豪放诗，亦即浪漫、放纵、无所顾忌、放纵情感的诗歌，表达对社会束缚的反抗，教诲人们去博爱自然；（2）婉约诗，遵守艺术的限制，仁慈、顺从、怨而不怒，教诲人们知足常乐，热爱众生，尤其怜悯贫困受迫的人，并且厌恶战争。

　　第一类诗人可以包括屈原（公元前343～前290），田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689～740）、疯僧寒山（公元900年左右）。第二类包括以杜甫为代表的一些人，有杜牧（803～852）、白居易（772～846）、元稹，以及中国最伟大的女诗人李清照（1081～1141？）。当然，不可能有严格的划分。此外还可以有第三类，即多愁善感的诗人，如李贺（李长吉，790～816）、李商隐（813～858）及其同时代的温庭筠和陈后主（553～604）、纳兰性德（满族人，1655～1685），他们多以爱情诗著名。

　　第一类诗人的最好代表是李白。杜甫曾经说：

　　李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
　　天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

　　李白是中国行吟诗人中的王子，酣歌纵酒，敬畏官场，与月为伴，酷爱山川，并且总是壮志满怀：

　　手中电曳倚天剑，直斩长鲸海水开。

　　李白的浪漫主义以他的死——醉后伸手去捞水中之月，跌落水中——而告终。好极了，稳重而无动干衷的中国人有时竟会到水中捞取月影，从而诗一般浪漫地死去！

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