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当代英国诗歌的发展:1970-1990
英国诗歌在20世纪的发展似乎是一个流派接着一个流派在进行相互取代。翻开一本像样的文学史,就会发现这个发展大致是从反传统的现代派到反现代派的各种流派。从40年代以后逐渐出现了新浪漫派,超现实主义,表现主义,运动派,集团派,贝尔法斯特派,极微派,苏格兰派,利物浦派,火星派等。从诗人来讲,这段历史也是一个繁荣时期,如果我们按传统的作法在每十年中找出一个最有成就的诗人,那么从20年代到70年代可能有Ｔ Ｓ 艾略特,Ｗ Ｈ 奥登,狄兰·托玛斯,菲利普·拉金,泰德·休斯和谢默斯·希尼。
70年代以后的英国诗歌大概要从谢默斯·希尼(ＳｅａｍｕｓＨｅａｎｅｙ)谈起。这位北爱尔兰诗人是60年代后期在集团派的代表人物菲利普·霍布斯勃姆的鼓励和支持下成长起来的。希尼和其他一些年轻诗人每星期一晚聚集在霍氏的公寓,朗读他们的诗作,互相鼓励,互相指正。希尼的早期诗作充满了对童年的回忆、对他出生和成长的爱尔兰乡村的眷恋、对家庭和爱尔兰农庄文化的自豪。他从对家庭传统的挖掘发展到对民族文化历史的追溯,企图为北爱尔兰的民族纷争与领土归属问题找到一个答案或解释。作为天主教家庭的后代,希尼深深地意识到他的根在爱尔兰的文化传统上,但作为诗人,他又不能放弃他所接受的英国传统文化的教育,他的目的在于将二者有机地结合起来,创造一种新的诗歌语言和诗歌创意。
希尼从早期的《自然主义者之死》,《通向黑暗之门》和《北方》等集子中的乡土气息和民族自觉意识,逐渐走向《朝圣岛》,《山楂灯》和《幻视》中的哲学深度和象征朦胧。正如凯·拜伦(ＣａｔｈｅｒｉｎｅＢｙｒｏｎ)指出的那样,“由于他逐渐地,一本一本地,进入了抽象和纯理性的领域,希尼正在离开乡间生活的现实,去追寻学术的、人迹罕至的高度”。有趣的是,以上三本集子的创作正好与他出任哈佛大学的修辞学教授和牛津大学的诗歌教授同时,也许正是因为学院的理性环境驱赶了希尼的“乡村缪斯”。但是,令凯·拜伦惊喜的是,在希尼最近一本诗集《酒精水准器》(1996)中,他似乎又回到了潮湿、充满泥土芳香的童年生活,实现了他诗歌发展的一个圆周。
希尼是英国当代诗坛的一颗巨星,一股不可忽视的力量。企鹅公司1982年出版的一本具有影响力的《当代英国诗歌》把他放在首位,目的不仅在于把他视为当代诗歌的开始,而且有意暗示他已成为当代英国诗歌的主旋律。也许1995年的诺贝尔文学奖更证实了这个预言。然而,当代英国诗歌的地域性特别强,希尼和其他一些在霍布斯勃姆指导下成长起来的诗人,如德·马洪(ＤｅｒｅｋＭａｈｏｎ)、麦·朗利(ＭｉｃｈａｅｌＬｏｎｇｌｅｙ)的确形成了一股力量,他们同后来成长起来的保·默尔杜恩,汤·保林和梅·麦加琪恩第一起促成了北爱尔兰70到80年代的所谓的“文艺复兴”。他们身处北爱尔兰的纷争和“战乱”之中,不得不对艺术与政治、个人与社会、有意识的创造与直觉性的灵感等关系作出反应,从而形成了他们特有的历史使命感和紧迫感。
然而同时期英国本土的诗人们所关心的并不是政治与艺术的关系。与希尼几乎同时代的英国人道·邓恩(ＤｏｕｇｌａｓＤｕｎｎ)和托·哈里森(ＴｏｎｙＨａｒｒｉｓｏｎ)更关心的是养育他们的生活环境与他们所接受的教育之间的矛盾。这两位诗人都是在1944年的“巴特勒教育法案”资助下离开他们生长的下层社会,靠奖学金读完了大学的。他们对英国社会中的文化与非文化层次、特权与非特权阶层、富有与贫贱都有一定的了解,从而深深地理解英国社会中所存在的鸿沟。由于生活环境不同,两位诗人都对他们所接受的教育所获取的“文化”感到不安。已经成为“文化人”的两位诗人再回到他们所熟悉的社区和贫民窟,去观察他们曾经度过的生活时,更多体会到的是自己的异化,是与他们的根的脱离。邓恩的《特利街》(1969)以深切的同情描写了英国赫尔市的下层社会,以亲切的态度观察了在那里繁衍的、贫贱而又富有活力的生活。作为观察者,诗人同时也是被观察的对象,他的“文化”和儒雅与他所看到的现实之间的矛盾被活生生地表现了出来。这本书确定了邓恩诗歌的基调,他后来的集子《更幸福的生活》、《圣基尔它岛的议会》,特别是《野蛮人》(1979)都以下层生活为题材,反映了英国社会的贫富差别,反映了“文化”的虚伪和“贫贱”的朴实。“野蛮人”这个题目本身就是一个反讽,这本书通过历史上、想象中和现实里的“野蛮人”与“文明”和“文化”之间的冲突,表达了作者所从属的那个阶级成员的不满和敌意。不同于以前的集子,这个集子采用了严格的诗歌格律和文雅的语言模式,运用“文化”和“文明”的手段对“文化”和“文明”进行了一种无言的批判,构成了所谓的“奖学金仔的报复”②。在邓恩的后期作品《欧罗巴的恋人》、《哀歌》和《北方的光》中,这个主题仍然存在,但是当他把主题引向新的领域时,往往作品就失去了那原有的力量和感染力。
哈里森的阶级意识却从另一个角度表现出来,在他看来,下层社会的人们被剥夺的不仅仅是财富和劳动,更重要的是文化和表达能力。他的同胞和阶级成员过着贫困和艰难的生活,其最根本的原因是他们被剥夺了接受教育的机会。因此,他从最初的《口才学校》(1978)、《口才学校》续集(1981),到后来的《Ｖ》(1985)都是写他在英国里兹市贫民窟的经历和他接受大学教育后与这种受压迫的生活的分离。在他的诗歌里,口才和表达能力是进入上层社会和获得特权的先决条件,而那些生活在社会底层的人们被排斥在社会边缘,正是因为他们的语言与正统的英语格格不入,也正是因为他们没有成功地获取特权所需要的“文化”。所以在哈里森的诗歌中,阶级之间的冲突多表现为语言上的冲突,他的作品不断地将中产阶级英语的正统和文雅与所谓的“暴民”语言的粗俗和表达能力的欠缺对立起来。在以“暴民”为题的两首十四行诗中,工人在大会上的起哄并未表达出他们的意愿,他们表达不清的语言似乎与老板的保卫人员的武器碰撞声相对峙,而不能爆发成更有摧毁性的力量。他们受压迫的事实在这个场面中充分地反映了出来,并且这个受压迫的命运似乎与他们的语言能力有关。他们被剥夺了受教育的机会,同时也就被排斥在欧洲的正统文化和经济传统之外。
邓恩和哈里森是英国70年代诗坛上独具特色的诗人,但他们并不能完全代表那个年代的英国诗歌。事实上,70年代的英诗拥有不少小团体,彼·波特(ＰｅｔｅｒＰｏｒｔｅｒ)、彼·雷德格洛夫(ＰｅｔｅｒＲｅｄｇｒｏｖｅ)、乔·麦克白斯(ＧｅｏｒｇｅＭａｃＢｅｔｈ)等在60年代的“集团派”里成长起来的诗人在70年代变得非常活跃。他们谈不上拥有共同的美学观点,但是他们都相信诗歌可以公开讨论,并且可以接受建议和进行修改。在他们的作品里,我们可以感觉到这个集团的诗歌所共有的形式上的协调和意义上的明晰。另外一个小团体是与《评论》杂志有关的、被称作“极微派”的几位诗人:伊·汉密尔顿(ＩａｎＨａｍｉｌｔｏｎ),雨·威廉姆斯(ＨｕｇｏＷｉｌｌｉａｍｓ)和戴·哈森特(ＤａｖｉｄＨａｒｓｅｎｔ)。他们都擅长写短诗,并且在短中求精。他们的创作特点显然与美国60年代的詹·赖特和罗·布莱有相似之处,并且肯定受到本世纪初意象派诗歌的影响。他们的目的在于用短小的抒情诗体、精炼和具有图象感的语言去捕捉事件或感情的一瞬间。虽然他们的诗歌常常能给读者一瞬间的惊喜,然而在感情的调子上却千篇一律,无非是写忧郁、伤感、凄切动人的感受。最后一个小团体可以称之为“后现代派”,他们的代表人物是克·米德尔顿(ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＭｉｄｄｌｅｔｏｎ),洛·费歇尔(ＲｏｙＦｉｓｈｅｒ)和Ｊ Ｈ 普林(Ｊ.Ｈ.Ｐｒｙｎｎｅ)。虽然以象征和朦胧而著称的现代派诗歌在本世纪后半叶很不景气,但是它并没有消亡。以上几位诗人均从现代派泰斗埃·庞德那里汲取了创作和美学的源泉,借鉴了同时代的美国黑山派,特别是查·奥尔森的诗歌理论,在形式上进行标新立异的创新和尝试,他们的诗歌属于玛·培尔洛夫(ＭａｒｊｏｒｉｅＰｅｒｌｏｆｆ)所定义的“庞德传统”。③与同时代的诗人不同,他们鄙视那种流行的、把个人生活作为创作素材的作法,认为诗歌必须放弃以自我为中心,把诗人视为一个能够让经验演出和冲撞的舞台。与此相对应,他们的诗歌打破了推论和叙述的连贯性,创造出与一般读者隔绝的象牙之塔:晦涩甚至令人费解的朦胧诗。
70年代的英国诗歌没有统一的美学理论作为基础,也没有统一的兴趣和追求。我们很难把这十年的诗歌视为一个派别或者一个运动,它的成就是多样的和各具特色的。这种多极化和地域化的趋势在80年代得到了进一步发展,以地区和团体为界限的各类诗歌和诗人继续繁荣。在北爱尔兰出现了继希尼、马洪和朗利之后的第二代诗人:保·默尔杜恩(ＰａｕｌＭｕｌｄｏｏｎ)、汤·保林(ＴｏｍＰａｕｌｉｎ)、梅·麦加琪恩(Ｍ.ＭｃＧｕｃｈｉａｎ)。与他们的前辈诗人一样,他们继续关注着北爱尔兰的前途和命运。派别的斗争和流血冲突,以及这片领土的归属问题使他们对爱尔兰的民族特性非常敏感。北爱尔兰的根和文化传统究竟来自何处成为他们关注的焦点。虽然他们在这方面继承希尼的主题范畴,但他们寻求到不同的观照角度。希尼把爱尔兰的方言视为这片土地上进行流血冲突的双方的共同点和他们实现和解的潜在基础;而默尔杜恩却认为方言显示了另一种“爱尔兰特性”,一种充满了危险和虚假的偏执。希尼从考古发掘中看到了爱尔兰的根,从古代的暴力和冲突看到了当今暴力的不可避免;而保林却无法在爱尔兰的泥土里听到暴力和冲突的预言,从而否认了当今的爱尔兰与古代斯堪的那维亚的联系。但是,新一代爱尔兰诗人并没有超出民族自觉意识这个主题,从而表现出与希尼这一代诗人的既不同又相似的联系。
女性诗歌可以说是80年代诗歌的一个特色,麦加琪恩对北爱尔兰的命运和作为女性的命运同样关注。在英国本土,安·史蒂文森(ＡｎｎｅＳｔｅｖｅｎｓｏｎ)和卡·鲁门斯(Ｃａｒ ｏｌＲｕｍｅｎｓ)创作了富有特色而又比较温和的女权主义诗歌作品。与早期的女权主义者不同,她们并不致力于性别对抗的分离主义。如果早期诗人芙·艾德可克和珍·约瑟芙都不反对把女性文学分离出来创造一个独立或平行的文学传统,同时也不反对把自己的作品视为女权主义运动的一部分的话,那么,史蒂文森和鲁门斯却反对把她们的诗歌扣上女权主义的帽子。她们认为优秀的作者应该是一个个体,而不是男性或女性。文学的传统应该是由优秀的作者共同创造的,不管他们是男性或是女性。这种以反对“女性诗歌用女性语言和为女性”为特色的“后女权主义”标志着旧的、充满了政治色彩和火药味的激进女权主义已经过时,同时也标志着80年代女权主义的新发展。④但是,这并不意味着史蒂文森和鲁门斯的诗歌不再是女权主义诗歌,同时也不意味着传统的女权主义在80年代完全消失。丹·莱利(ＤｅｎｉｓＲｉ ｌｅｙ)在诗中为女性受到压迫所提出的抗议和对歪曲女性的传统文学的讽刺可以说都是女权主义的激进抗争。史蒂文森和鲁门斯虽然反对传统的婚姻制度给女性带来的压迫,但她们并不把女同性恋和单身母亲家庭作为出路。她们与莱利等的共同点在于她们对“女性经验”的关注,对女性在婚姻和社会中地位的不满,和她们希望暴露传统文学中女性所扮演的荒唐角色。她们的意图也许都是希望在作品中克服传统文学的偏见,创造一种新的、能够毫不歧视地表现女性的语言和文学形式。
80年代的英国还出现了一批以写叙事诗著名的诗人。詹·芬顿(ＪａｍｅｓＦｅｎｔｏｎ)、安·牟星(ＡｎｄｒｅｗＭｏｔｉｏｎ)、彼·雷丁(Ｐｅ ｔｅｒＲｅａｄｉｎｇ)和布·莫里森(ＢｌａｋｅＭｏｒｒｉｓｏｎ)他们可能在政治、艺术、宗教等方面并不持完全相同的观点,但是都反对五六十年代美国“自白派”诗人极端的自我表演和他们把这种自我表演当成一种优越性的作法。在他们看来,要写出好诗并不需要事先去品尝自杀是什么滋味,感情的波折也不需要用自杀或其它极端的行动才能表现出来。总之他们反对艾·阿尔弗莱兹在《新诗》里所提倡的那种“自白”性的表演癖。相反,他们希望通过客观的描写和叙述来折射他们的内心世界。牟星的诗歌选集《危险的游戏》(1984)充满了个人经历和个人感情,但它并不是通过宣泄表现出来的。《公开的秘密》一诗写一个贵族家庭的故事:父亲是一个蹩脚的猎手,但为了贵族面子他不愿张扬这个事实。儿子通过女仆得知这个秘密,而这个泄密的时刻正是两人偷吃禁果之时。最后诗人和女友出现在诗的结尾,他告诉她这只是一个编造的故事,但它包含了不愿直说的意义。也就是说,我们所听到的故事仅仅是一个外壳,是里边隐藏着真实意图的寓言。父亲的无能表现了英国贵族阶层的衰落,儿子对秘密的毫不避讳表现了贵族后代的愧疚和负罪感,但此诗真正要说的可能是两个人关系的疏远和破裂。《安·弗兰克藏匿处》记叙了诗人参观这个坐落在荷兰阿姆斯特丹的著名房屋。躲藏在这里的犹太姑娘安·弗兰克最终被纳粹逮捕的经历本来可以成为一个很明显的政治题材,但诗人与姑娘怨魂的对话却恰恰缺少读者所期望的政治意义。表面的记叙成为诗人内心对人类灾难的真正关切和诗人内心忧郁的实在外现。
作为叙事诗的作者,这些诗人的题材是多种多样的,并且常常记叙具有奇观效应的事件,如战争、谋杀、飞机坠毁、轮船失事等。更有趣的是他们并不避讳当今所发生的重大事件,如柬埔寨战争、美国对利比亚的轰炸、英国的马尔维纳斯战争、前苏联击落南朝鲜客机、黎巴嫩的流血冲突等。然而这些表面的事件常常被用作手段,来表现作者不希望“公开的秘密”。并且这些事件的叙述者也不一定是秘密的知情者,他们常常同读者一样在竭力地理解、参透和发现这些“秘密”。詹·芬顿的《德国安魂曲》以及以这首诗命名的集子(1981)都充满了这样的“戏剧性反讽”。《德国安魂曲》通过一个情景的描写反映了战争给德国人带来的深刻的心理影响。大批人每年手捧着鲜花去墓地悼祭亡灵,就像去参加一个可怕的“婚礼”,一个可能使他们忘记过去的礼仪。战争的牺牲品是如此众多,以致于墓地构成了一座死者的“城市”。在他们的墓碑上,你可能看到他们的住址和工作时间,因为他们死得如此突然、如此众多,以致石匠权且用他们的门牌作了碑文。在这首诗中,无论是这些事件的叙述者,还是它的好奇的询问者都可深深地感到这段纳粹历史给当今德国造成的心理压力。在这段表面的故事背后所隐藏的,正如诗人写道,“是你已经忘记,你必须忘记的东西。/你必须终身不断忘记的东西”。也就是说,诗歌想说的东西并没有直说,而是寄寓在所讲述的这个故事之中。与“自白派”诗人不同,芬顿和其他叙事诗人没有在诗中进行喧闹的表演,相反,他们躲到了故事的背后。他们的思想感情通过叙事折射出来,显得更加含蓄和意味深长。
80年代最著名、最引入注目的诗人可能要数被人们称为“火星派”的克·雷恩(ＣｒａｉｇＲａｉｎｅ)和克·雷德(ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＲｅｉｄ)。“火星派”的名称来自雷恩的著名诗篇《一个火星人寄一张明信片回家》。诗歌写火星人在地球的观感,他以新奇和浓厚的兴趣叙述了他所看到的物体和事件。那些既平常又为广大读者熟悉的东西在他的眼里增添了无限的神秘感和吸引力。雾是疲于飞行的天空栖息在大地的身体;雨是大地所变的电视,它能把色彩变得暗淡;电话能够“睡眠”,当你拿起它,它还会“打呼”。雷恩创造这样一个想象的火星人意在从一个特殊的角度来观察我们所熟悉的世界,从而还新奇和神秘于我们几乎麻木的感官。雷恩这首诗的确有它的代表性,它不但为诗人早期的代表性诗集(1979)提供了题目,而且表现了这个派别的诗人特别的追求和创作目的。他们所寻求的“朴实的目光”和“净化的感受”与20年代俄国形式主义文艺理论家什克洛夫斯基所提出的艺术的“异常化”(或“陌生化”)作用有相似之处。雷德的《一整派资产阶级原始人》写的是一个中产阶级家庭的后花园里休闲的情景。一派舒适和闲怡的环境在诗人眼里渐渐地变成了鼓吹返朴归真的卢梭所寻求的原始森林。作为中产阶级富裕和奢侈象征的后花园被放进了一个特殊的视角,从而产生了不同寻常的效果。
“火星派”的风格有它一定的意义,它把艺术作为我们重新认识的工具,通过艺术使人们过分熟悉的世界露出新的意义、新的诱惑,因此吸引了戴·斯威特曼、帕·夏特尔等不少追随者。但是,它也有局限性,“火星派”诗歌常常依赖于奇特的比喻和新颖的视角,这些特点不仅自身的价值有限,而且也制约了诗歌的题材,引起了一些读者的怀疑。⑤要超出这些自身的局限性,“异常化”的含义必须扩大,必须变得更加灵活,以适应创作的需要。从《富裕》(1984)开始,雷恩逐渐把注意力引向新的层面,以追求“异常化”的新的应用点。《一次乡间漫步》写诗人和女儿走在一条泥泞的道路上,看到日夜处理着废物的污水处理厂、燃烧着麦茬的田野和被火光照亮的墓地。然而渐渐地,在诗歌引言的提示下,我们意识到这次乡间漫步实际上是一次但丁式的地狱之行。污水处理厂逐渐变成了一个象征,废物也变成了死亡和生命的终止,而田野也燃烧出地狱的火焰。这时,诗人提醒他的女儿“不要害怕”,因为电线上的燕子,教堂顶上的维修工和墓地里的修坟人都向他们显示了生命的存在,显示了死亡无法战胜的东西。这里的地狱之行虽然保留了“火星”诗歌的风格,但它使经验的异常化有了更加深刻的意义。
雷德在后期的诗歌,特别是《卡婕林娜·布拉克》(1985)和《在充满回音的隧道里》(1991)里,把“火星派”的异常化概念扩大到英语语言本身。卡婕林娜是东欧女诗人,也是雷德诗歌的主人公。为了表现这位生活在“铁幕”时期的东欧诗人的思想和经历,雷德精心地模仿了她那不地道的英语,仿佛雷德的诗歌真是这个外国人讲英语的真实记录。《铁百合花》一诗写的是宣传车上的喇叭,它走街穿巷广播着官方的意志,最后这个意象被发展成为恶梦似的“新现实”:“对哥白尼的宇宙说的抗议”。虽然雷德在这里仍然是用异常化的眼光在观察一个平常的现象,但是,它异常化的语言已经创造了一种新奇,并且是对它所表现的异常化的现实的最好描写。
七八十年代的英国诗歌无论从诗人还是从诗歌来讲都是一个极其个人化和分散化的时期。我们把这些诗人和诗歌分成不同的类别,为的是便于介绍、便于掌握,其实际情况比我们所看到的可能要复杂得多。比如,我们把默尔杜恩放在北爱尔兰新一代诗人里介绍,但他也写了不少叙事诗,可以说是一个很好的叙事诗人;芬顿被我们归入叙事诗人一节,但是也有人把他视为“火星派”诗人⑥,实际上“火星派”这个名称就是他首先提出的。也就是说,我们前边所提到的“多元化”和“多级化”的倾向仍然存在,并且有所发展。不管诗人属于哪一个团体,他(她)最优秀的诗歌往往是作为个体的创作,而不是作为这个团体的一部分。七八十年代的英国诗歌的特点是它已经超出了“运动”或“派别”的时代,而形成了一种分散和多样的局面。也许当这个时代进入更遥远的历史之后,它会显出不同的形状,或者它的形状会更加明显。但目前我们所看到的是一颗颗璀灿的星星,虽然它们并没有形成明显的队列,但各有特色,闪闪发光。
① ＣａｔｈｅｒｉｎｅＢｙｒｏｎ,“ＷｏｒｄＣａｒｖｅｒＨｅｗｎＦｒｏｍｔｈｅＬａｎｄ”,ＴｉｍｅｓＥｄｕｃａｔｉｏｎＳｕｐｐｌｅｍｅｎｔ,Ａｐｒｉｌ26,1996.②④ ＮｅｉｌＣｏｃｏｒａｎ,ＥｎｇｌｉｓｈＰｏｅｔｒｙｓｉｎｃｅ1940,Ｌｏｎ ｄｏｎ＆ＮｅｗＹｏｒｋ:Ｌｏｎｇｍａｎ,1993,ｐ.156,ｐｐ.228-229.③ ＳｅｅＭａｊｏｒｉｅＰｅｒｌｏｆｆ,ＴｈｅＤａｎｃｅｏｆｔｈｅＩｎｔｅｌｌｅｃｔ:ＳｔｕｄｉｅｓｉｎｔｈｅＰｏｅｔｒｙｏｆｔｈｅＰｏｕｎｄＴｒａｄｉｔｉｏｎ,Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ,ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ,1985,ｐｐ.1-32.⑤ ＡｎｔｏｎｙＴｈｗａｉｔｅ,ＰｏｅｔｒｙＴｏｄａｙ:ＡＣｒｉｔｉｃａｌＧｕｉｄｅｔｏＢｒｉｔｉｓｈＰｏｅｔｒｙ1960-1984,Ｌｏｎｄｏｎ＆ＮｅｗＹｏｒｋ,Ｌｏｎｇｍａｎ,1985,ｐｐ.124-127.⑥ 王恩衷、樊心民《当代英美流派诗选》,安徽文艺出版社,1991年,第204页。
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