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新诗的形式问题
近读林语堂的《苏东坡传》中译本，认为是一本迟读的好书，奇书。其中观
点时有闪光之处，比如在讲到诗歌形式的历史时，宋朝伊始至中期，唐诗的形式
七律五言已不能激进新时代的生活内容。其中人的心理倾向有变，体现在人的生
活之中，个人情愫的发展与发达，需要更新老形式，产生新形式。苏东坡等大词
人希望能以词影响诗史暨诗之形式，且创作盛丰，的确弃旧成新，成为当时的
“新诗”。（固然，另一位大词人李易安认为苏轼“以诗入词”不足为法）个中
酝酿按林语堂的观点则非常有意思。在《苏东坡传》中作者告知读者，宋词这种
当时新诗的形式，实在是铁鞋游破，偶中拾来。他说，这种形式的发现、发明、
发展、“壮大”、圆熟，是起源于“小词”这种形式。（当然唐诗中，已经开始
用“词”这种形式）小词之发生，则缘于当时的青楼女子为答酬客人而随意吟咏
的一种近似“民歌”之体材形式。小词普及后，遂向“大”词发展延伸，终至成
为宋词。而苏东坡等人其实不是宋词形式的发明人。宋词形式之创新而采用，应
运而生，是青楼们的功绩。当然词之起源，众说不一，可追溯至很远。这一故事
说明了几点内容。一是新旧诗体交接之时，会有一空白时期。这段时期之短长，
全赖能否产生以新代旧的“运动”之发生。如果这一运动发生，旧形式自然会被
取代，新形式自然会被采纳、应用。如果不然，诗之形式就会出现断档，空白和
逆转。幸亏宋代诗（词）人没有因“逆转”而回归唐诗之形式。（当然，宋诗也
是一个重要的领域）。但宋词对于诗之形式，在开拓、更新方面，则是无与伦比
的。这也会使人想起七律发生的历史。七律的产生也是由于齐梁诗人的形式创造，
始于此，而盛于唐。这是朱光潜在《诗论》一著中不厌其详地加以论述过的。从
音乐性上讲，诗之形式即其内部的构造，决然是其关键。至于唱诗时用何器乐人
声附和，则属次之，不会和形式的决定性因素相较真。
二是宋词形式之产生说明了一个道理。按林语堂之观点，元曲比宋词白话，
宋词比唐诗白话。自不待言。但无论趋近白话与否，都是中国人写诗依赖形式之
明证。而到了白话诗，则一百年来，其形式一直徘徊于形式的有与无之间，闪闪
烁烁，不辨其状。有些诗人的作品有词的内在形式的皮毛，有的则仰仗曲和律的
影子。
三是，大多数新诗人中，以为白话诗的形式是靠外语诗的形式，如郭沫若受
惠特曼的影响。于是，这个问题就不但没有变得明朗化，反而更加繁复和混乱了。
以英诗为例，商籁也好，亚历山大体也好，英雄双行体也好，也是一代代、一茬
茬苦苦孕育而成，有西诗形式自身衍化过程。西方近现代即新诗当中，这种形式
的影响依旧显然是存在的，不过有所变通而已。说西诗之形式澈底更新到“自由”
之形式，此断语甚不准确。西诗中人，也大多数是维持内在音乐性探索的。而音
乐性探索，本身就是形式考究与追求的结果。这里的例子不胜枚举。如马拉美、
瓦雷里、王尔德、乃至艾略特、阿会伯里等人，都是如此。其中庞德甚至以五线
谱入诗，对音乐的追求已至极致。所以，找不到新的诗歌形式，诗之载体就变得
虚妄，脆弱，诗盛其上，不胜难堪与倦怠，是因为诗人只好转向视觉效应。按照
西方艺术所谓“视觉中心主义”的说法，诗之图画性，在近现代西方诗作当中，
也每每被加以强调。但大凡比较慧智与天才的诗人，都大多是把音乐性放在首位
如俄国诗人曼德尔施塔姆等人。因为诗与歌的结合是造成诗作基本品质的前提。
汉语“诗歌”与古希腊时的诗歌，诗与歌本不分家，是为一证。以后，诗歌（加
上仪形、舞蹈）逐步分家，但音乐性尚未被全部取消，但已弱化。墨西哥诗人O.
帕斯持有此论。即便如是，如若把“诗歌”改为“诗画”诗歌的质感或许全被涂
炭，以至使诗歌之文字本性滑向虚无。这是诗歌不讲形式的极端主张。为有良好
感觉的诗人所弃。
那么，新诗形式问题，是不是也要等待宋朝式的发现呢？当代中国的“青楼”
们看来无此本领无疑。那么，谁有这个本领呢？新诗的形式当然不是回到以往，
取诗词曲令中之任何一种。一如前述，也不是投靠到西方人的形式中去。这是明
摆着的问题。中外语言性质迥然不同，汉诗硬找西诗的形式，岂不是荒诞的嫁接。
当然，必要的参鉴融合在某一个限度里尚可容许，但若以为汉语无本性，悉数可
以西化为拼音字母文字之形式，则为大谬！这个道理太浅显了，以至无必要深述。
汉诗，理所当然要寻着汉语自身的发展找到其语言本身的形式，而非其他。这个
道理也十分明显，而操作起来却十分困难。某一个时代的“后现代”时期，相对
的新（如词对于唐诗）应运而生，那么，当代的“后现代”是否到来了呢？笔者
以为还远得很。新诗中人一百年来努力磨合西诗与汉诗，翻译之功不可没，但翻
译仅仅翻译。翻译中事迄今也问题多多，何谈把翻译中的问题位移到创作中去呢？
不幸的是，创作中人，可能此翻译中人更加不懂得西诗与汉诗之的微妙或显著的
差别。译得好的西诗，到了译体，则“百花竞放”，忘记了原创之唯一的一步，
是像李白、杜甫的原创一样，一个字也更动不得的。不是到了译体，却可以出现
十几、数十个版本。比如中国译者对《鲁拜集》英版的翻译，就纷攘多姿，莫衷
一是，没有一个定夺。这从一个侧面反映了译体与原文的极大差异。（且不说翻
译的非信、非达、非雅）。
另外，译诗中事虽尚艰难，但毕竟也不是做徒然之工。相对于英诗，应战于
此的译体在努力的目标上就不一样。比如辜鸿铭，就把英诗译为两种，一种为直
译，一种为意译。此其一，其二是用古代诗歌形式，应和英诗的形式（也可说是
英诗之旧形式），如吴宓等人。其三当然是白话的对应翻译，讲究两相融合，从
一种形式、音韵、节奏，在形式、音韵、节奏不变的情况下进行移位，如卞之琳
等。也有只重其内容与大致排列的，音韵事已无暇以虑。如此看来，新诗在把英
诗西诗转换为汉诗的过程中，翻译匠们尚不能妥善处理到完美，不谙此中奥妙与
艰辛的某些新诗人，又如何直面西诗之形式呢？不谙此中长短，而强做其陌生形
式之创作岂非成了空谈！但是，新诗的写作就是这样一天天沿续下来，沿续迄今
的。退一步言，新诗在现阶段也许还只能做到邯郸学步的份儿。比较认真，比较
严肃地搬运和改用古诗与西诗的体制，用之于自身的创作，使新诗在新形式未被
发现时，尚保留东西方诗歌的原有形式与音韵，可能，这已是上乘之作了。因为，
没有人考证过，在唐诗与古体之间，在宋词与七律之间，在曲与词之间，在所有
这些空白地段，诗是怎么做的。也许；此间为马矣，回复之，无外乎是回到以前
的形式中去。回到以前的形式中去，是不是也有好诗呢？这种好诗其衡量之标准，
是不是世同样克已复“旧”呢？想必如此。
再退一步言，旧形式可否盛新内容，一直也众说非一。时下不是有人说到了
这个问题嘛（见12月初《文汇读书周报》舒芜先生文）！笔者以为，从不同的尺
度出发，可以衡量出不同的品味。新诗没有找到她的新形式、新体制、新“总谱”，
她自可以复旧或半复旧（或仿洋、半仿洋）而支撑自身，古诗，也可以“旧瓶装
新酒”，写出划时代的内容。近读小青年的旧诗，有一个感觉，就是时代感不强，
全无悲剧意识，吟花弄月，徒有技法；而老诗人，从清末民初起，反映时代的杰
作不断，如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”以至于今，“莫谓书生空议论，
头颅掷处血斑斑”（邓拓诗）。在这样一个层面上衡量，小青年们的旧诗实为旧
诗，有些酸楚，也令人酸楚。因为形式竟不完全是技法，更非匠气。诗之灵魂其
实是更为超远的东西，此种现状，真真是“访旧半为鬼，惊呼热中肠”了！
最后一提，此议不知是否说清或大致说清了一个问题，即，我主张的新诗形
成探研，绝然不是回到旧形式。旧形式可用，又不可为新诗全用；一如唐诗可用，
不可为宋词全用，是一个道理。新诗形式的讨论最终要回到对于白话文性质的讨
论，这也是新诗无望避开于此的必然。
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