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诗歌的声音与翻译问题——关于诗的音乐性的几点随想
1 感谢冷棱的提醒，看了“北青”文学自由坛上Adonis和阿九等人的贴子，确实是个重要的问题，也是我一直在想着的问题。今年四年份读到西渡在《研究生学刊》上的一篇讨论汉语新诗中的声音问题的文章，引发我重新注意这个问题。思考是一场与自己的对话，因此没有终结。以下几点想法提出来大家不要见笑，不一定是新论和定论，是随时可以讨论的。
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熟悉英诗的人可能都会领略到其中的节奏、韵律之美。对这一点，叶芝、奥登甚为讲究。举个具体例子，斯蒂文斯《彼得昆士弹琴》，一共三节，每节中的音韵、节奏，包括其中的比喻（意象）都与所描写的苏珊娜故事的情节相应，确实是美不胜收。他没有机械地按着一定的僵硬的格式去写，而是“随物赋形”，追踪其中的音、色、象、情、理的微妙变化，予以相配合的表达。更高一层的可能还是语气，对此弗罗斯特有一些论述。他的许多诗并不胜在新奇怪上，而是胜在对人生体验结构和语言的语气的处理上。他的语言节奏不快，舒缓温和，他的语气常常是犹疑不定的。常常出现这样的情况：同一个句子，你可以用两种调子读出竭然不同的、对立的效果来，你不知道他对他所说的到底是表示赞同还是否定。关于语言中的声音尤其是语气，弗罗斯特有一些极富启发性的说法，他本人的诗歌可说是这些说法的证明，大家可以找来看一看。
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翻译中的损失。我不想笼统地说诗歌是可译还是不可译。相信谁都看得出诗歌中既有可译的因素也有不可译的因素，否则就没有翻译或者不用精益求精了。在我看来，可能强调弗罗斯特的那个有名的说法（“诗歌就是翻译中损失的那部分”）对我们当前的创作更为有益，也使我们对自己的语言的特性更多些认识。语言有一种氛围，这是无法翻译出来的。同时一种语言中的一个可能很寻常的词，在作者和他祖国的读者读来有一种不言而喻的意味，但翻译成异语言可能就荡然无存了。这么说还太泛，说具体些。比如，近来张枣、桑克、臧棣等人喜欢在诗中安排一些词语游戏，这就没法子翻为英语。再比如，英美有的英诗专家分析弗罗斯特那首《雪夜伫马林中》，认为其关键就在于诗里提到的whose林子和the林子的区别上（当然，具体分析和诗句我现在想不起来了，手边也没有原文），马儿和人本来是自由的，是一个the，是自然之物，但现在林子是属于某个人的（whose），这里面就有了一层“强占、拥有、人为、不自然的”的意思。人天性无绊，算是一种审美的、大自然的存在，但社会要求人履行义务，把责任什么的套在人身上，由此人有一种紧迫感，得要赶紧回去，不能在路上自由地风花雪月太久，由此就造成心灵中的冲突。[以上说法都是印象式的，对这首诗还有别的解读。]从这里可见，英语中的定冠词和所有格，既然在汉语中没有或者是隐蔽的，那么对它的翻译就是根本不可能的或者极为有限的。对那些靠语言的语气和微妙节奏、音韵变化取胜的诗人来说，他们的诗在别的语言中往往是“缩小”了的。这可能可以解释为什么中译的斯蒂文斯那么“不算什么”，以及弗罗斯特那么“老土”，倒是那些主要靠形象的新奇、想象的怪诞、思想的出人意料取胜的诗人能够获得我们欢心（如庞德、艾略特、波帕等）。再比如，伊沙的一些小诗往往是生活中的一些出人意料的灵感性发现，他的诗并不重在语言上，而是重在洞识上，因此我想他的诗要翻译成比如英语可能是比较容易的，但是要将张枣的一些严重依赖语气的诗译为外语，恐怕就会失去其本有的意味。我这里并不是说容易翻译的诗就不好，不容易翻译的诗就好，否则字谜就是最好的诗了。我只是说，对于那些严重依赖于语言因素的诗来说，翻译中失去的可能恰恰是构成其特色的那部分。
4 节奏。
对节奏的控制能力是衡量一个诗人的语言能力的指标之一。我们很难说一个节奏乱七八糟、忽快忽慢的诗是好诗（当然，追求特殊效果的除外，比如席亚斌那句天才的“安得长睡消此永困”）。另外，诗确实与散文有所不同，在这点上，我觉得诗要有所“收敛”，不要太散文化了。试看我们今日的诗，若是取消了分行这个“制度保障”，真正算诗的又能有多少呢？
在节奏上，新月派有过一套理论，也做过诸多实践，对这个问题，我曾经作过一点研究（不过算不上深入，只是一些感性的领悟，而且现在也忘得差不多了）。新月派认为，汉语无法象英诗那样讲轻重音构成的扬抑格等，汉语元音（韵母）丰富，他们认为这与法语相似（拉丁语都是如此，比如意大利语元音就极丰富，与英语、德语各类辅音极多不同），而法诗不讲扬抑等，只讲音步，这在诗月诗里就成了音组或“顿”。新月派确实有一些敏锐的观察，想想波德莱尔、兰波，尤其是魏尔伦和艾吕雅所具有的音乐性，怎么不令我们为汉诗的音乐性的可能激动呢？可惜新月派的寿命不长，而且其领袖人物如闻一多的《死水》固然每一行都达到了严格的三个音组，但总嫌死板。这种要求一首诗的每一行都达到相同音组数的“格律诗”，很快就变成了“僵诗”，令人窒息。孙大雨严格地按着格律来创作，结果他的诗我认为是个很大的失败（当然，他的努力是极令人敬佩的）。末流就变成了“豆腐块”，造成艾青的“散文化”反动。但是徐志摩要清醒一些，或者说他的天性没有那么死板，他找到了一些行与行之间的对称，就是一首诗并不要求行行都达到同样数目的音组，而是只要达到比如在某一节里第一行与第三行音组数相同，第二行与第四行相同就行了。后来更可以这样：就是每节诗里的每行音组数都可以不同，只要达到节与节有个对称就行了。可以图示如下（图中2、3这样的数字表示它是一个有两个字或音的音组）：
闻一多型 徐志摩型 节与节
（如死水。行与行的匀齐）（行与行的对称）
（节与节的对称）
333 323 2332
334 23 32
335 322 32232
336 23 3
（应该改为每行都是333，电脑出毛病了）
2332
32
32232
3
从新月派的发展来看，其发展轨迹基本与此相似，就是从比较死板的行与行之间的均齐到行与行之间的对称再到节与节之间的对称。如果去掉了对称呢？那就成了自由诗了，因为“节奏”所要求的“重复”已经没有了。
新月派的问题，我觉得有一个就是“音组”的划分问题，有时候一个音组到底是四个字还是三个字，是很难分得开的。另外，在写的人那里可能是5个字一个音组（这表示他写作时有一个“理想的节奏”，他心里发音是很快的），但在一个读的人那里这5个字就成了2个音组，从而无法读出写者所希望的速度和效果。
但是，只要讲对称，就有一道围墙在那儿，仍使人有不自由之感。但太自由的散文化也不好。因此有的诗人就走上了半自由半格律的路子，这种方式更能适应写作时内心的跳跃，同时又使他觉得有形式感。我认为象海子这样的诗人就是这样。海子的诗读起来朗朗上口，一个重要的原因就是他把握了汉诗的节奏，而且这种把握我觉得主要不是习得的，而是天然的内心节奏。[这么说有点神秘，但诗歌确实有神秘的地方，只强调诗歌的分析的、技艺的一面只会使诗人变得富于功利，许多按照严格的写作计划写出来的诗缺少“灵气”，就是因为诗歌有其神秘性，不是我们可以象造桌子椅子那样按8小时上班制造出来的。]海子的诗并不符合严格意义上的格律诗，但确有一种节奏与音韵在里面。同时他不死守那些格律的“规矩”，因而有一股自由之气在诗里跃动。
我们看冯至、穆旦、海子的诗，基本上都是讲一些格律的，但又不至于死板，恐怕这是值得学习的。
有人认为格律会束缚诗歌写作的自由，不能自由地表达出想表达的东西，我想这也不必太过虑，唐诗元曲都讲这个，但是李白和杜甫、苏东坡的风格差异之大，岂不是如今天张枣、王家新、张曙光、肖开愚之间的差异那么大？
在和冷棱、雨点的一次谈话中，冷棱偶尔谈到了有的诗人是“词语写作”，有的诗人是“句子写作”。我想这是一个很重要的发现，虽然我不敢肯定我准确地领会了他这样的称呼的含义。上世纪初的俄国诗人们搞“陌生化”，讲究词与词之间的出乎意料的组合，形成了一种新的理论，在实践上也多有想象力奇特的诗出现。就当今汉诗而言，我觉得欧阳江河的写作可以算入这一类。这种写作，由于将注意力放在词与词之间的关系上（大多是堂恩式的“强扭”），就不可避免地会牺牲那种自然句子所具有的本来的和谐性，包括音韵，以及一首诗作为一首诗的整体性。而句子写作的重心不在词与词之间的关系上，而在整首诗的效果上，写得好的话，可以达到行云流水的效果。两类写法都有好诗人，前者可以造就郭靖，后者就是风清扬。
5 音韵。
汉语普通话有五个调，在一些方言区里有六调甚至九调（如广东白话和潮汕话）。明显地，它有其“调性”，但是对它进行分析，已经超出了我的能力。只是一些明显拗口的话，是绝对会妨碍诗的读和看的（因为看的时候也在不自觉地读）。不信你连写五个全是去声的字再读读、看看？同一首粤语歌，若是用普通话来唱，那种粤语特有的韵味又能保持几份呢？原本与音乐相应和的语调变成了生硬的普通话，原味恐怕也尽失了。
6 理想的节奏。我不知道adonis具体是指的哪种节奏。因为节奏可以分为在写作者那里的和在各个不同的读者那里的（阿九指的就是后者）。我个人的感觉，我作为写作者，写作时是有一个理想的节奏的（或音韵的），它是与任何的口头的朗读的节奏不同的。比如，有时我写作时，可能整整一个句子（有七八个字）只算是一个音组，它与同一行的另一个句子（也只算一个音组）构成了一种奇妙的关系，构成了这一行的两个音组（而不是用派月派的理论来机械地按字数将它们算成六七个音组）。我将这称为“内心节奏”。不知道别人是怎么理解的，我在读海子的“透过泪水看见鲜花和马”（大意吧）时，只将它当作一个音组，（与别的句子相应和），既然只将它看作一个音组，因此我在看的时候内心里就读得非常轻快而紧凑。这种效果我想可能与他用了“透过”这样的后带词组的副词有关。
胡子可能提出了一个重要的问题，但是他的用词我有些不太懂（因为理论化的词一般会造成理解上的分歧，否则维特根斯坦为何主张用日常语言）。我想可能是这样的，由于汉字写出来有“形”，且是从象形文字发展来的，而不象西方文字那样只是表音，因此有些理论家（如德里达）认为既然西文是所谓语音中心，逻各斯中心，那么象形文字的汉语就必然克服了这个。[对于德里达的理论，我不太了解，但反对他的人确实不少（比如福柯就反对他取消物，认为万物只是词），可见他也只是一种说法而已。同时德里达的理论也在不断的修改之中，以前他认为所指不断地延异，不过是一串能指链（这若反用在他自己的理论上就等于打自己嘴巴），现在他在讲“场地”，
location，有点将所指锁在一个圈子里的意思。不过，我只是从来我们那里搞“旅游讲座”的美国鬼子那里道听途说，准确含义还是不甚了了]。大约1988年的时候，张隆溪曾经写过一篇长文，专门反驳德里达对汉语汉字的附会的。该文发在甘阳、刘小枫他们编的《中国：文化与世界》上（同期还有杨炼那首文化寻根的古怪长诗），可能会对我们有些参考价值。不过，总的来说，我觉得这些理论的东西不是重要的，重要的是我们实际写作中的切身体会。如果我们设想将汉字全部“拉丁化”，写成拼音，恐怕里面还是会涉及到这些东东的吧。
7 音韵与情感等附加。
西方人赏析诗歌，常常会说某个头韵怎么怎么“阴沉”，某个音节怎么怎么“险恶”（比如有人分析爱伦坡的那首乌鸦诗），他们是将这些音节性的东西与感觉、情绪连在一起了。我不知道这是出于他们的一种本能，还是一种形象性的说法。在汉语里，也有一些格律诗人说，a韵适于朗诵，它代表大声的、欢快的、有力的、开阔的，而i则代表细弱的、压抑的、低声的等等，想将语音与别的东西连系起来。这种说法是不是合理，我想是值得讨论的。
8 关于节奏与音韵的控制问题。
在被它们迷倒而又缺乏理智控制力的新手那里，确实会出现为押韵而押韵，只有一大堆节奏和声音嗡嗡响但是不知所云的情况，我想这只是一个训练的问题。长久的训练之后，有些音韵可能会“内化”到你的无意识中，以后作为你的一项本能或素质，会支持你的写作，使之带有一种不可言喻的音韵之美。
奇怪的是，在控制节奏上，连一些标点符号都会起到重要的作用，比如“：”号，在我看来就有将该号前后的词“拉紧”的作用；再比如在严格的格律的情况下，如果突然用一个“，”号，可能会造成强烈的效果，前面的节奏一下子停了下来，突然进入一种新的节奏里。再如句号，西川翻译的博尔赫斯的一些诗用得非常的好，清平的一些诗句号也用得非常的漂亮。
9 分析与神秘交融。
布罗茨基将诗歌写作方法分为三类：分析的、感性的和天启的。天启的指圣经里的哀歌（如耶利米哀歌），也可能包括了象《杜依诺哀歌》这样的作品，这当然是诗歌中的极品，不是人力所能勉强为的，我们常人恐怕是难能得到这类诗的；感性的可能指我们生活中的一些小灵感（灵感这个词inspiration也与圣灵感动有关，但我们不在这个意义上用它），如一些神妙不可言的直觉（妹妹在风中眨眼睛，哥哥在雨里升国旗？），以及生活中的一些偶发的洞识；而分析则与理性、叙述等连在一起，今天人们所谓的技艺当主要指此，我更愿意用它来指写作中我们可以人力控制的部分。布罗茨基说，诗同时用这三种写法，恐怕不尽然，第一类并不是人常能得的。但是说诗是灵感和理性的交融，恐怕没人会反对吧。如果一首诗出于强写，干巴巴的，过于智性，没有灵感，缺乏空气，岂不是面目可憎么？而通篇皆是灵感，理性无迹可寻，那又是胡言乱语了。因此每个诗人都面临着一个如何调和或综合的问题。在音韵和节奏、语气上，尤其如此。
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