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写作的十四个名词

  • 杨志



(1) 以下讨论的前提
A、 作品应有高下之分。
B、 作品是一个客观的存在。
C、 一个诗人的声誉只存在于诗歌中。

(2) 快乐
写作本身应该是一件严肃的事情。但是不妨碍写作是一件很开心、愉快的,甚至是调皮捣蛋的过程。我喜欢俄国诗歌,但是常常受不了它的压抑。而法国诗歌里充满了地中海的明亮和金黄的无边无际的快乐,这种快乐不是年轻的快乐,而是经受过苦难洗礼的成熟的快乐。所以我更喜欢法国诗歌(但并不是说明法国诗歌比俄国诗歌强)。
写诗最好能够有益身心健康,这仅仅是一个个人信条,不是评判标准。苦难,过去有,现在有,将来也会有。对待它,倾吐不该是目的,而应当用创造来抵挡苦难。面对苦难,承认是一种态度,逃避又是一种态度。但在写作中,承认苦难还有两种不同的态度。二战时期,爱吕雅笔下的苦难和苏联诗人的苦难多么不同啊,那种区别决不是悲观和乐观的区别。
但是又有人说,写诗只是快乐的。快乐有很多:有时髦女郎的快乐,有农夫的快乐,有傻子的快乐……轻飘飘的快乐是个人的诗歌嗜好,无可非议,但是强加到诗歌头上作为一个高度,则是可笑的。

(3) 油滑
我渐渐觉得,这是写作中绝对最最可怕的东西。煽情、呆板、枯燥……还是可以慢慢改变的,惟独油滑是一脚踏进去就出不来的。
油滑有很多托词,打着幽默、有趣、潇洒、反文化的旗号。但是油滑就是油滑。油滑中包含着对写作的妥协、自圆其说、无聊和包装过的温情脉脉(温情脉脉不仅仅以小资出现,更会以一种反温情、反小资、反文化的面孔出现)。
正常的写作是灵活的、弹性的、充满生机的。油滑不是,油滑只是一种粘粘腻腻的,粘在文字上的油花,似乎色彩斑斓,其实全是幻象。我读过一些诗人,但是怎么也评价不高,苦思很久,答案无非油滑两个字。
老舍那样明显的油滑对有志于写作的人已经没有多大的威胁,但是另一种以激烈形式(或颠覆意味)出现的油滑正在造成了危害。它们似乎取得了巨大的突破,并以此沾沾自喜,以为自己已经抵达写作的最前沿。但这不过是幻象,是油花。
油滑是一种缺乏创造力的陷阱,源于急功近利、对写作的妥协。的确,它对于反抗诗歌死板、枯燥、伪崇高很容易收到最直接的效果,所以也最具诱惑力。就会陷进去。可是天下哪有那么容易白吃的午餐?已经有好几个有才华的诗人死在里面。
油滑的作品有粗制滥造和精雕细作的区别,但是它们都与写作的尖锐性无缘。

(4) 大师
大师,应该指的是我们所承认的那些到达人类创造力最前沿的创造者。后来者承认他们的能力,然后向他们提出挑战,这里面有尊重对方和自信自己的意思。
当然,也可以完全否认他们的存在,持刀向鸡鸭鹅挑战,以此得到快感。这样虽然有趣,却无非闹剧。

(5) 中年写作
许多人都同意,写作在于不知“道”,是要知“道”的渴求使他们趋向诗歌。我有过许多喜欢的诗人,但是他们往往使我感觉到他们已“完成”了。那么年轻!他们的作品再写,却也只有小进展(甚至退化),再读几首与不读并无不同。是他们知“道”了吗?(那为什么还写作?)他们还不知“道”吗?(那为什么已经“完成”?)
这是一个悲剧:其一、人是有限的;其二、人是惯性的动物。所以,要努力反抗这两种限制。一个作家要在写作中成长,跨越生活中的各个阶段。杜甫在晚年,突然在七律上来了一个“晚年变法”,我可以感觉到那转变中鲜血淋漓的成分,感觉出他在写作中挣扎向上的轨迹以及割裂的痛苦。这使我承受了强大的精神压力。
我理解的中年写作也包括在这个意思里面。

(6) 叛逆
我们反文化、反传统、反崇高、反……。这是好的,因为社会生活中最要不得僵化,最要不得无趣。当大伙一致投赞成票的时候,反对票的价值意义重大。大伙一起激烈的时候,就要温柔。大伙一起温柔的时候,就要激烈一点。但是,这只是一种社会和生活的态度,而不是写作的态度。它是一种反时髦的时髦,因为它最终也会成为一种时髦。垮掉的一代就是这样成为一种时髦的,但是要认为垮掉的一代仅仅就是这种时髦,那就太可笑了。
怀疑是为了相信,破坏是为了收成,消解是为了建设,写作中的叛逆是为了创造。假如在写作中,叛逆成为最终的价值,甚至更低,成为艺术的高度,并且经过漫长的写作之后还反复纠缠于此,那就是不可救药的。

(7) 杨万里
最近,我常常渴望自己写诗时能顺手粘来,所以写信、写便条、写论文、写日记尽量用诗歌写,使诗歌与我的生活自然而然相融合。我在慢慢作到这点。但是比较杨万里和杜甫的诗歌时,我不得不承认这种写作具有的局限:这不过是一些小刀小凿子的功夫。强大的写作是一种是巨刃摩天扬的创造,那要一种无以伦比的创造力,一丝不苟的警惕。这里面容不得任何投机取巧的成分。杜甫的伟大,是拿脚一步一步淌出来的。
但是我不否认自己的诗歌对我自己的价值。

(8) 宽容
写作应该有益于心灵的自由、宽容,这是我的希望。然而这根本不是事实,我也无法作到。所以它仅仅是个人的愿望。

(9) 长诗
中国有许多著名的诗歌,在跨越上百上千年的考验之后,渐渐黯然失色。我读韩愈的时候,惊讶的发现能够说明他实力的东西很少,像“草色遥看近却无”这样的诗,写一千首也不能说明实力。那么还有什么?《调张籍》《石鼓歌》《南山》《山石》……大约5、6首。这几首都是长诗。我能够理解海子为什么看不起中国古典汉诗,那里面可以得到的创造的传统,是比我们想象中的低得多。
写长诗是证明创造实力的一种(不是全部,短诗中也有达到重量级的标准的),也是中国人最没有成绩的一种,这似乎与中国人缺乏结构能力有关。长诗是对诗人能力的巨大挑战。谁能够像莎士比亚、华兹华斯、屈原、白居易那样写下上百句甚至上千句无可挑剔的干净利落的长诗?二十世纪的许多“一流诗人”在他们面前只能瑟瑟发抖。
西川说:海子想向歌德涌身一越,却摔落在荷尔德林身上。这个判断永远有着让人震动的东西。

(10) 积极的模仿
有时候我们对世界充满诉说的欲望,但是我们的感觉沉没在一片混沌中,我们肚子里鼓着一个胎儿,却排不出来。这时,有一首诗告诉我们一个表达的方式,于是我们从这点出发,找到了第二种表达方式,第三种……个人是有限的,谁也没有完全独创的本事,原创只是对比而言的。一位诗人强烈反对模仿,但是在她身上我可以看到顾城的强大影响。但这也不影响她是一个可以的诗人。
对这个问题,布罗姆的看法更为有趣。他认为后代诗人遭受到前代诗人的强大压力,为了干掉老前辈,后一代的诗人不得不使用各种手段改变前辈对他们写作的影响。他还苦心为后一代诗人提供各种“行凶”办法:妖魔化前人作品、误读前人作品、篡改前人作品原意、故意走与前人完全相反的路……他正而八经的论证真把我逗死了(我们姑且叫做积极模仿的心理学吧)。

(11) 逻辑
A、 批评别人的作品不好,不等于我的作品一定就好。
B、 批评虚伪的作品,不等于我的作品一定不虚伪。
C、 在写作中,写崇高有可能导致虚伪,不等于写不崇高就不会导致虚伪。
D、 在写作中,即使有知有识的人写不好,也不等于说无知无识的人一定写得好。
E、 某种写作方式在别人身上得到了好果子,不等于说不会在我的身上结下烂果子,当然更不等于说这种写作方式应该到处批发。
F、 不要认为对我自己是美酒的意见,对别人就一定不是毒药。
G、 不要因为有知有识的人写不好,就拼命想让自己笨一些。

(12)经验
圣埃克苏佩里说:“我写下的每一个句子都是我所经历的。”他又骄傲的说:“尼采不过思考,而我经历。”

(13)语言
黄灿然说:“新诗是现代汉语与汉译的结合。”他说对了,他说中了现代汉诗的语感特性。但是他又说错了,他忘了诗歌不仅仅是语言,还有其他的东西。

我累了,群山也不能让我感动
那看出落日的人,他是否就是落日?(杨键)

这句子里有很遥远的声音。

(14)先锋
我对“先锋”这个词有深深的偏见,极其厌恶。我觉得它源于五四以来这样一种想法:“越是新的越是好的。”并且推出了一些极其幼稚可笑的推论:进步/反动、新鲜/腐朽……谁都害怕落伍,成了旧的,沦落成旧的,都要抢时髦。在20年代,中国人赶着挑时髦的一大批主义来用,赶出什么果子来了呢?!
20世纪有成就的作家里,鲁迅、沈从文、张爱琳……在创作中都是趋向于保守的作家。这些作家的创作往往更具革命性和杀伤力,他们的“保守”中产生出现代汉语中最具尖锐性的东西。作品中的徐江其实是一个保守派。
当然,也不可以得出另一个结论:所以,越是旧的越好。
重要的是拥有独立、自由的判断能力。
其次,少赶时髦。


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