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多多：直取诗歌的核心
诗歌像其他文学体裁和其他艺术形式一样，大约十年就会有一次总结，突出好的，
顺便清除坏的。因为在十年期间，会出现很多诗歌现象，而诗歌现象跟社会现象一样，
容易吸引人和迷惑人，也容易挑起参与其中的成员的极大兴致。诗歌中的现象，主要体
现于各种主义、流派和标签。这些现象并非完全一无是处，其中一个好处是：它们会进
一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主义、流派和标签的提出者、形成者和高举者陷
入他们自己的圈套；又会进一步吸引那些被吸引的人——把他们吸引到诗歌的核心里
去，例如一些人被吸引了，可能变成诗人。这些可能的诗人有一部分又会被卷入主义、
流派和标签的再循环，另一部分却会慢慢培养出自己的品味，进而与那些原来就不为主
义和流派所迷惑，不为标签所规限的诗人形成一股力量，一股潜流，比较诚实地对待和
比较准确地判断诗歌。这样一个过程，大约需要十年时间。这种总结是自动的，自发
的，并且几乎是同时的：不同地方不同年龄的诗人会同时谈论同一个或多个诗人，并且
首先主要都是私底下谈论了两三年才逐渐公开，而被谈论者可能一点也不知道。如果这
股力量和潜流够大的话，甚至会形成一股潮流，把坏的以至可有可无的东西全部消除
掉。这种总结或梳理，无论以何种形式出现，都只有一个标准，这就是直取诗歌的核
心，而诗歌的核心又无可避免地包含着传统。
近几年来，中国诗歌的核心回响着一个声音：多多的诗，多多的诗。这是一个迟到
的声音，因为多多的诗，已经存在超过三个十年。这种迟到，可能是一件好事：它可能
意味着巨大的后劲。如果对多多这三十多年来的诗歌作一次小小的抽样回顾，相信任何
直取诗歌核心的诗人和读者都会像触电一样，被震退好几步——怎么可以想象他在写诗
的第一年也即1972年就写出《蜜周》这首无论语言或形式都奇特无比的诗，次年又写出
《手艺》这首其节奏的安排一再出人意表的诗？
他从一开始就直取诗歌的核心。
一
诗歌的核心之一，是诗人与语言，在这里就是诗人与汉语的关系，也就是他如何与
汉语打交道进而如何处理汉语。
〈与 诗开始，当代诗人开始关注诗歌中语言的感?，尤其是张力。从翻译的角度
看，就更加明显，它就是那可译的部分。这方面多多不仅不缺乏，而且是重量级的，令
人触目惊心，例如：“他的体内已全部都是死亡的荣耀”，又如：“是我的翅膀使我出
名，是英格兰/使我到达我被去的地点”，再如：“风暴掀起大地的四角/大地有着被狼
吃掉最后一个孩子后的寂静”。这是属于语言中宇宙性或普遍性的部分，只要通过稍具
质量的翻译，任何其他语种的诗人都可欣赏。但那独特的部分，那源自汉语血缘关系的
部分，却是不可译的，也是目前中国诗歌最缺乏的。目前汉语诗歌受到各种严厉的指
责，这些指责有一半是错的，原因在于批评者本身对于当代汉语诗歌的敏锐性缺乏足够
的感悟，被诗人远远抛离；但另一半却是对的，也即当代诗歌对汉语的建设几乎被它对
汉语的破坏或漠视所抵消，诗人自己远远被抛离了他们原应一步步靠近的对汉语的感
悟。传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双
声、象声、双关等等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗
歌核心中的重要一层——乐趣——最可发挥的。在现当代外国尤其是我所能直接阅读的
英语诗歌中，诗人们在这方面的业绩，是与他们的祖先一脉相承的。但是，这部分又是
不能翻译的，只能在原文中品尝。中国当代诗人基本上只读到并实践了那可译的部分，
另外要他们自己在汉语中去寻找和创造的那部分，他们好像还没有余力去做。这，似乎
在某种程度上反证了，中国当代诗歌基本上还是模仿品，尽管我愿意把模仿视为一个中
性词，甚至是一个积极词。多多诗歌命途的多舛（也可以说是幸运），正在于他是不可
译的，他的英译作品多灾多难，直到最近在加拿大出版的、由女诗人李·罗宾逊翻译的
诗集《过海》，才开始露出曙光——但那关键的部分仍然没有译出来也是不可能译出来
的。如“在马眼中溅起了波涛”，马眼深而暗，仿如一个大海（多多在另一首诗中有一
句“从马眼中我望到整个大海”）；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、
波、涛，尤其是“溅”字那三点水，既突出“溅”这个动作，也模拟了马的睫毛，便是
汉语独有的。它翻译成英文仍然会是一个好句子，但是它那个象形的形象，是译不出
的。不妨拿莎士比亚《麦克白》的著名片断作个比较：“Out,
out, brief
candle!/Life's but a walking shadow.”卞之琳中译：“熄了吧，熄了吧，短蜡烛！
/人生无非是个走影。”读译文，仍然是好诗。但是，原文的声音、节奏、韵脚，以及文
字的象形性，在译文中基本上丧失，尽管译者的功夫已经非常高超并且挽回了不少。那
Out,out，读起来和看起来就如同一阵风在吹并且在一步步逼近；而且第一个Out第一个
字母的大写又加强了吹出去的动作。brief既形容蜡烛体积的短小，也形容时间上的短
暂，在声音上更是“吹”；candle！中，d,l
两个字母加上感叹号，多像蜡烛，而感
叹号看上去恰像摇摇欲坠的烛火。这两行诗，有一半是译不出的。再如美国诗人弗洛斯
特的一行诗：“Thrush music—hark!(鸫鸟的音乐——听呀！)”hark既是“请听”的
意思，又是鸫鸟的叫声。译文中“呀”字虽然亦有拟声成份，但始终不如原文般无懈可
击。杜甫“自在娇莺恰恰啼”一句中的“恰恰”有异曲同工之妙：既是恰巧的意思，又
是娇莺啼叫的拟声。这是被认为运用英语之出神入化，已远远超出英美任何同行的加勒
比海诗人沃尔科特的句子：“a moon ballooned up from the Wireless
Station.
O/mirror,(一个月亮气球般从无线电站鼓起，啊镜子)”这里译文的效果当然达不到原
文的五分之一。沃尔科特用气球作动词来形容月亮升起，并且充分利用月亮和气球所包
含的象形字母O。第一行结尾那个大写的O既是月亮，又是气球，又是感叹词，又是一个
张开的口（张开口感叹）；接下来是mirror（镜子），这个张开的口原来是一面镜子！
沃尔科特把mirror跨到下一行，你没有读到镜子之前，上一行的O是一个张开的口（感
叹），一读到mirror，它立即变成一面镜子。O字扮演了何等灵活
的角色。
中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。回到语言自身，说明已现代化
了；但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钩，而与传统脱钩的东西，怎么说都还算
不上成熟。也许我们可以更现实一点，不提那使我们不胜负荷的传统汉语诗歌，而只局
限于回到汉语自身：注意发掘汉语的各种潜在功能，写出具有汉语性的诗歌，而不仅仅
是写出具有中国性的诗歌或一般意义上的当代性的诗歌。汉语的各种妙处，一般古典诗
歌研究者都十分清楚。中国当过并且肯定地相信这就是我见过的样子！
如果上面所举的例子太玄的话，不妨看一些较平凡的例子，例如复叠，或近似英语
头韵的句子，像：“死人死前死去已久的寂静”，或：“……一个酷似人而又被人所唾
弃的/像人的阴影，被人走过”，和：“对岸的树像性交中的人/代替海星、海贝和海葵
//海滩上散落着针头、药棉”，以及：“满山的红辣椒都在激动我/满手的石子洒向大
地/满树，都是我的回忆……”，这些“雕虫小技”，孤立起来看好像微不足道，但若
纳入一首诗的整体经营中，将立刻变得很可观。
多多与传统的关系，主要不是通过阅读古典诗歌实现的，他书架上可能没有一本中
国古典诗集；就像一个泡在传统诗歌里的当代诗人，也可能写出最没有汉语味甚至最残
害汉语的诗——事实上这样的例子不是很多吗?多多是通过直取诗歌核心来与传统的血
脉接上的，因为一个诗人，一旦进语言的核心（诗歌）之核心，他便会碰上他的命运
——他的母语的多功能镜子。反过来说，泡在汉语传统诗歌里而又写
闾 汉语诗的诗
人，问题便出在他们不是直取诗歌的核心，而是走上歧途或使用旁门左道，或根本还没
有上路。此外，还可以反证，当代诗歌与传统的割裂，问题正在于诗人偏离诗歌的核
心，使用公共技术，分享公共美学，进而将诗歌变成公共的技术美学。
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