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诗，自我怀疑的形式
写诗是一项悲哀的事业：每一次，创作欲望越强烈，失败的预感就越肯定；诗
意的萌发越精妙，语言的粗疏也越触目。“完成”的喜悦如此短暂，最先开始悔
恨的，一定是诗人自己。一部可改的作品，比错字更难忍。全集的厚度不等于收获
。诗人知道，他手中留下的多么少。是不是终于该学会用不自信的口吻说话了？我
得承认：诗，越写越困惑。
一九九九年，上海文艺出版社的《杨炼作品１９８２—１９９７》二卷本，
带给我一种莫名的恐怖：长期漂泊的幽闭写作中，“过去”曾象未来一样开放。锁
着的手稿，总能删改、润色、或丢弃。猝然，一刹那间，它们冷了、硬了，与我无
关了。一部部作品，就象没有生长过程似的，一次性呈现出所有缺陷。我不得不目
睹：当代中文诗的先天不足，怎样在后天的畸形发育中加深；以及，这双重困境中
个人突围的近乎不可能。
当代中文诗的先天困境就是中国文化的困境。它根源于过去和现在之间一场
涉及一切层次的断裂。伤口是以历史课本中的欢呼记录的：迫于现实的打击又媚于
未来的许诺，二十世纪中国人最轻率的“胜利”，莫过于摒弃自己的文化传统；同
时，认为能凭空移植一个别人的传统。激进等于盲目。画一张蓝图固然容易，可惜
，痛苦的现代转型没有捷径。用不了多久，看不见的筛选就完成了：一套关于社会
进化的价值观，取代了王朝循环，却使原始邪恶的释放加倍理直气壮；一个用科学
逻辑建筑的乌托邦天堂，突然坍塌时，裸露出空前的人性废墟；我们如此热衷于追
逐真理的时尚，舌头纠缠在越来越长的名词里，越来越不知所措，到头来，已忘了
如何去朴素感觉和按常识行事。语言中的暴力更彻底：“文言文”连同赋、骈、绝
、律（八股文，当然！）——中文全部形式主义追求——等同于封建原罪，一举被
反形式的粗俗的“白话”所代替。一场世所仅见的文化虚无主义运动，在态度上，
已启文革之先河。由此，当代中文诗，一开始就面临绝境：不仅是外在条件的贫瘠
，更在内部人为的空白——切断文化传承的有机联系，标榜反文化的“文化革命”
。二十世纪的中国，“反智”导致集体弱智。这里没有幸存者。某种意义上，我们
的写作，犹如真空瓶里培育的植物：一没有语言，只剩大白话加一堆冷僻枯燥的翻
译词。二没有传统，除了一个关于“过去”的错觉。事实是，遗产即使有，我们继
承它的能力也失去了。三没有诗，我指的是，诗的历史感和形式感所包含的评价标
准。古诗中的过去和译文中的西方同样遥远。我们的悲惨，在于不得不发明自己的
血缘，持续一个毫无依托、既疲倦又看不到尽头的“发明运动”：有“自由”却无
“诗”的自由诗也好，规定“顿”或“音步”的新格律体也好，无望的是，每首诗
的形式都只是“个别的”，关于它们的谈论也无非自说自话。只活在创世纪里，一
点儿都不伟大。当每个人都是先知、每首诗都自命不同凡响，那是一个多么狂妄而
可怜的世界？
二
我的书中没有收入八二年之前的作品。因为喧闹的社会现象是一回事，诗是
另一回事。用社会标准评价诗，与其说是褒奖，不如说是贬低。文革地下文学、“
今天”、“蒙胧诗”的真诚和勇气，不应遮掩诗本身的不成熟：简单的语言意识、
幼稚的感情层次、渗透洛尔伽、艾吕雅、聂鲁达式的意象和句子的英雄幻觉，使那
时的大多数作品经不起重读。我以为，“今天”诗人们的成熟——倘若有——在离
开了公众注目之后，完成于冷却和孤独中。除非出于利益的目的，我们逗留在创作
童年期以至胚胎期的时间，已经够长了。
我曾经强调“诗的自觉”，那底蕴正是：诗人持续的自我怀疑。作者对自己
的诘问，经由作品显形，即使遮掉写作日期，那内在的递进也该呈现出一条清晰的
轨迹。这或许只是奢望，让以下三个层次的互动，贯穿我的写作：现实与语言的互
相启示；中文性理解深度与诗作形式思考的互相激发；传统重构与个人独创性的互
相引导。诗一层层蜕变，而返回、接近、抵达它自身——
一九八二年，我自黄土高原旅行归来，笔记本中密密麻麻数百个诗题，渐渐
过滤、沉淀、凝结成两块晶体：“半坡”和“敦煌”。严格地说，那是一个：从人
之生存到人之精神的轮回。晶体上众多棱形的剖面，不象在反射外界的光，倒象在
把古往今来的“外界”，吸入它里面，把数不清的生命归纳为一种残忍透明的几何
学。我多次写过那次惊吓：我文革中插队的村子，与新石器时代的半坡人，竟沿用
着一模一样的葬仪形式。六千年不变！那么，抬着棺材走过黄土路的“我”，有什
么意义？某人流失在北方田野中的三年岁月，只是人类对土地爱恨交加的古老感情
中微不足道的一部分？我们现实的切肤之痛，如何神秘而可怖地与历史的幻象纠缠
在一起，且植根于那幻象？莫非这场悲剧根本没有主角，我们无非一件件太耐磨的
、分辨不出面目的道具？《半坡．送葬行列》中那个“谁”、《敦煌．飞天》中那
个“我”，恰恰在剥掉谁或我，暴露出“千年之下、千年之上”的唯一宿命。它们
从开始就不是“史诗”，在意识上，它们正与“史”相反：在通过诗，把“史”删
去。中国，给我的启示，自始就超越了所谓“时间的痛苦”，它更是“没有时间的
痛苦”——解除了时间的向度，全部存在的重量都压进这个空间：这个生者、这次
呼吸。除了不幸醒着的内心，什么都没有。生命的具体性、不倒流的年龄、每个人
单数的死亡，感受越清晰剥夺越彻底，直到荒诞的日常化：你体验着自己缺席的孤
独；你被虚设的过去实实在在伤害；你的说加深着你的麻痹。《重合的孤独》，并
不自相矛盾，我八五年的一篇文章即以此为题。
当“后现代”流通而提及“深度”，是否不合时宜？但对于我，离开这个要
求，所谓当代中文诗无异自欺欺人。经可口可乐和电脑品牌的怂恿，“多元文化”
成了一种迷信。问题是，没有充分发展的各个文化何来“多元文化”？诗得把自己
放弃到什么程度，才能无障碍地在不同语言之间“交流”？不，中文的意义，正在
于它不得不在自身之内进行现代转型。这已被中文构成的独特性质注定了——哪种
外来影响没经过中文性的折射、甚至反射——我指的是：汉字的空间性、汉语语法
的抽象性，以及由此而来的独特思维和表现方式。这些“中文之内”的深层因素，
既是制约又是可能，让我们写作中的“还乡”与“出走”双向同一。我不想重复《
幻象空间写作》一文的内容，只想提及：对中文性的理解，象一个建筑美学，贯穿
了我的一系列组诗创作。每部作品必须如此不同，不仅表现在题材、篇幅、结构、
形式上，甚至在言词和语感上。围绕各自的中心意识，追求独特的形式技巧，处理
全新的建筑材料（泥土、木料、金属、大理石……），以至绝无彼此混淆的可能。
但再深一个层次，它们又如此相同，在回顾的透视中，显出近似的脚手架：如何从
现实中提取新的能量，轰击这古老语言的原子核，使之再次敞开——不仅向人类当
代意识敞开，且敞开人类的当代意识？对我而言，探寻中文性，应与对人生处境（
或境界）的追问合一。诗的“深度”，其实与“说出”或“阐述出”什么关系不大
，却全在于诗作构成本身“呈现出”了什么——犹如一个汉字的启示远远超出它的
“含义”——我只是在多年之后，才猛然领悟了自己的《与死亡对称》：全凭中文
动词的“非时态”，诗中大规模拼贴的史实片段、当代视角、古典引文，才没崩溃
成一堆碎片；而立体交叉的“他”、“她”、“我”、甚至神话原型的“无人称”
（这个词本身就拒绝翻译），则把中文人称使用上的灵活，纳入一个不变命运的隐
喻。是不是非得写到中文性的层次，才能根本改写一部“我自己的”中国历史？或
以此表明，再写也写不出语言的大限？那儿从来无所谓“自己”？非“重合”否则
不够“孤独”；没经历末日也出生不了；比未知可怕千百倍的的已知，一个走投无
路的定义！
我希望，一个诗人的独创性和那个曾被我们拒绝的“传统”，将迂回地重建
一种联系。独创性远远大于“风格”一词。它指的应当是：诗人基于对人生的独特
理解去创造形式的能力。因而，它不是平面的、仅仅随时间延伸的，如有些诗人虽
然变换题材，但因写作方式的雷同，完成的却其实是同一首“诗”。对于我，一种
语言必须停止于“写顺了”之时，因为形式的滑动表明内容的匮乏。相反，节奏的
改变、句式的转换、结构的不同，都包含着新的姿势和语气，“要求”诗人整体的
转世和再生。这个意义上，出国不是我的转折。每一部作品的开端，才是必须的转
折，哪怕再痛苦：《ＹＩ》之内七种形式的诗、三种风格的散文，《面具与鳄鱼》
中六行体的限定，《无人称》等中、短篇的直接与透明，《大海停止之处》的四章
轮回，《同心圆》中五个三章组诗的“变之同一”，直至最近的三十首《十六行诗
》和犹如一串即兴演奏的《幸福鬼魂手记》——诗必须“善变”，以突出那个“不
变”：人触摸自身内黑暗极限的努力。深度派生难度，而难度也激发深度：诗对中
文性的探索（原谅我，译者！）；语言的造形能力；不盲目追随西方的时间观、或
简单代之以“东方的”时间观，而是建立“自己的”时空观，使作品的每一部分间
、甚至作品与作品间全方位共振共鸣，由此把“同心圆”的寓义推向极致，才真是
我想象中的“幻象空间写作”。《同心圆》结尾处一个断句：“诗 是 ”（一个
隐身的？）也只能由诗自问自答：“再被古老的背叛所感动”。回到“传统”，我
渴望的秩序，或许正建立在自我更新的能力上——“在一个人身上重新发现传统”
——诗人独创性的赤裸裸的活力，让“传统”生长。这个词，既是当代中文诗的悲
哀又是它的兴奋点：它甩掉我们伸出的寻求依托的双手，却反过来依托着我们。
一首诗是一个诗人整体水平的极端体现。过去二十年，我唯一的导航仪，是
血肉深处来自现实的感觉；而航速和航程，只能由身后一部部作品来标明。至于船
首是否朝向“前方”？究竟有没有一个“前方”？我不知道。或许，这茫然正是古
往今来一切“意义”寻求者共同的茫然？
三
ＭＡＤＥ ＩＮ ＣＨＩＮＡ，在今天并不意味着一个高质量的品牌。我得
承认，无论当代中文诗做出多大努力，它被真正接受的可能微乎其微。这个以权力
为原则的世界上，“多元”与“交流”的涵义非常明确，即后现代欧美强势文化对
“他者”的需求。“他者”，在这儿是参考性的、有限的，时常是一种异国情调的
装饰。因此，只要国际诗歌节上有几张中国脸，出版物中印几行方块字，话题中点
缀着“五千年”和“文革”，伦敦和纽约的文化超级市场就满足了。至于中文诗人
真正的思考，尤其那些以“开拓”语言本身为目标的诗，并没有谁关心。一句话，
深刻的交流不了，肤浅的四处泛滥。当代中文诗，背后没有传统、头顶政治与金钱
的挤压、面对诱惑你放弃标准的“国际标准”——一个空前恶劣的文化生态。
真正的麻烦在这一侧：我们是否充分意识到了困境？回避它有两种办法：一
．刻意投其所好，按定货单批量生产作品（我称为“身分游戏”——“ＩＤＥＮＴ
ＩＴＹ ＧＡＭＥ”——以群体标签确保商业价值）；二．文化上闭关锁国，反正
无人理睬，何妨自吹自擂（用民族主义撒撒娇，效果更好？）。两者殊途同归，都
导致作品的薄弱。什么是贫困的文学？我的概括是“大题材，小形式”：一望可知
的“中国”，加瞄准市场品味的语言处理。贫困，在于放弃人和诗的自我价值。
诗人的枯竭，以没完没了复制自己为最可怕。庞德不仅“发明”了中文诗，
也发明了一群中文诗人。意象，曾经是诗歌技巧之一，因为出身于“中文”，便成
了某些中文诗人毕生的追求。但《地铁站》式的试验、超现实的自由联想，别人早
已玩过。再进行眼花缭乱的意象四则运算，真能掩饰事实上的无话可说？读若不“
过度阐释”就无意义的诗，几乎能看见字典的碎片被倒在一片空白上。那只让空白
更加醒目：看不懂还好，偶尔几个清晰些的句子，泄露出的却是加倍令人失望的平
庸。七十年代至今过于耐用的政治素材、残余的青春期伤感、概念化的语言思考…
…经过意象的彩色塑料篦子，并没添加什么。但年龄应带来的成熟呢？中国现实蕴
含的深度呢？“诗”呢？没有就是没有，那是蒙不了人的。
没完没了的造型式的宣泻“痛苦”，是当代中文诗另一个著名商标。若是附
加了作者的政治履历，就更显得顺理成章。国内“地下”、国外“流亡”，这两个
词一出口，人们脸上顿时一片释然。从此，你再怎么歇斯底里、翻来复去地揉制一
张言辞的皮革，也没人敢表示异议。我不怀疑若干作者的真诚，有些诗也确是杰作
。但重复得太久，痛苦也会贬值。谁能对一座愁眉苦脸的石雕永保同情？真该感谢
我们生活中那些恶性“事件”
转自《开卷有益》
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