九十年代诗歌发展报告

• 徐伟锋

一、 诗歌的命运——一个世纪末的话题

在世纪末谈论诗歌这样一个古老而常新的话题，让人既感到兴奋，又感到茫然，还是让我们先来看看世人对目前诗歌的态度吧。人们的态度可以归纳为三种：一是乐观的，二是悲观的，三是客观的。
有人以为，中国过去是、现在是、将来还会是泱泱诗国。有数据为证，今天国内官方和民间的诗歌刊物约有170种，其中《诗刊》发行四万份左右，《星星》三万份左右，又纯又专的文学刊物能卖这么好，是比较罕见的。全国每年出版的诗集约有500部，发表的诗作约有一百万首。还有大量在其他渠道发表的以及未发表的，如各种单位中的内部刊物中的、报纸等大众传媒中的、群众性文艺演出中所朗诵的、黑板报上的、宣传栏里的、乃至课桌上的、厕所里的、老百姓随口哼唱出来的，还有写了只是记在日记本上的、抄在情书里的、锁在抽屉里的、压在箱子里的，所以有人估算，现在全国写诗者近千万人，1 有可能是高估，但说每年有一千万首诗的产量，恐怕是个保守数字。整个唐代近三百年（618—907年），到现在有名可稽的诗人约2200多，诗作约48900首，平均每年约163首。两相对比，能说现在不繁荣吗？
如从字数上看，则更加惊人。唐代多为五、七言诗，字数在二十至五十之间，稍长如李白、杜甫的古风，白居易、元稹的新乐府等，充其量亦不过几百字。现在的短诗一般以二十行为上限，每行一二十字，在字数上能包括好几首绝句、律诗。而我们所看到的诗作多数是超过了二十行的，有的诗作者一动笔就洋洋洒洒几十行、几百行，一夜之间似乎就能完成唐代一年的诗歌产量。
对诗歌说好话的，大多是圈内人，而且多是些有所成就的诗人、诗评家和编辑。他们辛辛苦苦工作了几年、几十年，肯定乃至赞美诗歌，都是有情可原的，其中也不乏自我安慰、互相鼓劲的成分。如著名诗评家陈超虽不得不承认“在眼下的文坛，诗歌已成了次要

1、 叶延滨语，见《诗刊》1996，3。
的文学类型”，书店里的书架上“几乎没诗集”，但他仍然坚持为诗辩护：“我不认为诗歌真比小说‘次要’，它有自己独特的依据和使命”。他反对用读者的多少来衡量一种文体的价值。1 承认自己写得少的诗人不少，但承认自己写得差的却很少，有王婆卖瓜的倾向；诗评家则象轿夫、保姆似的，天天围着诗歌转，口不停言地吹捧老爷或小孩，生怕丢了那可怜的饭碗和更加可怜的名声。97年在葫芦岛由中国诗歌学会和《诗潮》社联合举办的全国诗刊诗报协议会，与会同志一致批驳新诗灭亡论，说新时期以来，新诗有长足的进步，从艺术质量到反映生活的广度、深度，都是以前所不能比拟的，这就是所谓空前繁荣论。2 不过，他们的乐观似乎更是寄希望于未来，反正未来什么都可能，而且没有时间限定，对未来的虚设永远不会授人以把柄，可以信口开河。如郑敏预言：“中国新诗定会象唐宋诗词成为世界诗歌一个奇异的景观。”3 再如吴开晋说，到了二十世纪，“大诗人和优秀作品必将大量涌现”。4 张同吾亦说：“中华民族诗的太阳将会光华灿烂的。”5
持悲观论者多为圈外人，他们只是偶尔光顾一下罢了，对诗歌、尤其对诗歌的迅速变化缺乏了解的能力和耐心，所以他们的攻击总是围绕着“看不懂”。他们认为，当代新诗的繁荣是表面的繁荣，或者说是繁荣中的萧条。他们的理由也很充分。从量上来说，13亿人人均占诗数并不多，而且，在这个充斥着伪劣产品的时代里，我们多的是伪诗和劣诗，大多数作品要么平庸，要么奇怪， 将会被时间淘汰，一千三百年后，恐怕只有一小部分能被后人所阅读。圈内人如果承认诗歌不景气，他会将责任推给社会、时代，与之相反，圈外人喜欢将诗歌不景气的原因归罪于诗人，如钱玉林说，当代诗之所以让人们“从热烈爱好到怀疑失望，再到疏离反感”，是因为“诗，如今是散文写不顺畅的人们最体面的一种玩具”；“诗人，也常是不学无术，会写几句昏话，而又死缠着文学不放的一种人的代称。”他还骂当代诗是皇帝的新衣，连遮丑的作用都没有了，还说先锋诗患有韵律全无、感情冷漠、哲理成灾等十大病症。6 最

1、《关于当代诗歌的讲谈》，《文论报》1996，11，1。
2、 思文《第十一届全国诗刊诗报协议会召开》，《诗潮》1998年1—2月号。
3、 《诗人必须自救》，《诗刊》1996，2。
4、《新时期诗歌的聚变和再生》，《诗刊》1996，2。
5、 《端正诗风，繁荣创作》，《文艺报》1998，1，25。
6、《当代先锋诗十病》，《文汇读书周报》，1997，10，4。
悲观的论者认为，诗歌将会而且正在消亡，必然会被小说等其他文学体裁、电影等其他艺术类型所替代。
如果持悲观论者只是圈外人士，问题也许并不严重，可怕的是圈内人也对新诗现状表现出了失望、忧虑乃至愤怒。有些在中文系教了几十年文学的老教授也直对当代诗摇头，说看不懂；戏剧家沙叶新曾两次撰文，公开宣称自己看不懂当代新诗；八十年代初，曾为“让人看不懂”的朦胧诗大声辩护的谢冕和孙绍振等人也在说当代诗让人看不懂，“正在离我们远去”。1 我们似乎不能够再以诗歌嬗变迅速这类理由来回答了。一个只说“看不懂”，另一个只说“怪你自己老化”，不作分析和解释，恐怕只会引起更大的混乱。实际上，在批评失语的背后，是更为严重的创作的失语，诗歌的创新已有适度转变为失度。基于此，越来越多的诗人、诗评家趋于忧喜交加，他们一方面坚信当代新诗中不乏佳作，而且明天会更好；另一方面也有忧患意识，他们承认读者冷淡、市场疲软，也承认诗歌发生了危机，染上了重毒，他们认真为诗界开列方子，出谋划策，如郑敏要求诗人们恶补文化课，遍读经典；张永健等人要求诗歌提高质量，面向现实；袁忠岳主张要同时抓两手，即坚守与顺应，要在坚守中顺应，否则会滑向庸俗，亦要在顺应中坚守，以免流于顽固；桑恒昌则干脆说诗人应坚持自己，不管别人说三还是四，显示了诗人的直接与卤莽。2
本文拟结合本人多年来的观察和思考，对当代主要的诗人诗作作一番交代，然后争取对当代诗歌状况作出宏观的、客观的分析，并提出一些相应的解决方案，以供参考。


二、 主要诗人和诗作

汪静之．汪静之是96年逝世的诗坛老寿星。作为“五四”时代出来的诗人，他真正的诗龄并不长，这可能与他的写作方式有关，他的诗思多来自青春激情，青春一过，激情不再，诗也就不可多得了。值得一提的是他写于1932年，发表于1996年的组诗《六美缘》。


1、谢冕《有些诗正离我们远去》，《中国文化报》，1996，7，28。
2、朱先树《坚守顺应 继往开来——全国诗歌理论青州研讨会侧 记》，《诗刊》1996，6。
汪静之的旧学功底并不厚，而且以他的性格，他不可能学得深，但由于从小耳濡目染，情绪一爆发，源源不断的吟出绝句式的七言诗来，并不让人感到惊讶。据说“五四”时候，他响应胡适等新派人物的号召，决定学写新诗，遂焚毁了几十首前写的旧体诗，不过，这也似乎并不让人感到惋惜，因为1932年写的那一千多首旧体诗绝大多数是泛泛之作，格不高，调不亮，没有风云，不见风骨，每一
行、每一段都是软塌塌的、甜腻腻的，几乎让人生厌，十多岁时候
的旧作，恐怕超不出三十岁的水平，唯一可贵的也许是神情，正如
他的众多新诗一样，这些旧体诗中充盈着春情、纯情、真情和至情，所以我们在这里提到庞杂的《六美缘》，并不在《六美缘》本身的价值，而在于这组诗有助于我们了解汪静之这个人以及他的被鲁迅所首肯过的新诗。
臧克家．由于年老，更由于疾病，臧克家这几年已很少写诗，而且，与其他具有古典诗词功底的老诗人一样，所写的大多数是旧体诗，不过，作为闻一多的学生，他的功底似乎比其他人要深一些，对诗词的感觉和把握也更好一些。他写旧体诗与写新诗一样也注重锤炼，直到不露斧凿的痕迹，所以他的旧体诗品位很高，蕴籍而浑沦，堪与优秀的宋诗媲美。如七绝《病中抒感》：“老来病院半为家，苦药天天代绿茶。塌上谁云销浩气，飞腾意马到天涯。”年来虽缠绵病塌，而壮志尤存。诗中所用词语、意象多来自活生生的口语，但不粗糙，很是妥帖到位，有艺而无艺。臧克家的好多新诗善于化用旧诗，所以他回头写旧诗，如老马回到了老途，驾轻就熟，得心应手，新旧在他那里已不是对立的，而是统一的。
苏金伞．九十高龄的老人写诗不亚于九岁少龄的儿童习诗，能给人新鲜、惊奇之感。苏金伞不仅写，写得还不少，还不错，真可谓宝刀未老，童心不泯，诗艺已炉火纯青。如《四月诗稿》，宁静中端出高僧才有的认识感悟；如《落花流水》，构思巧妙，整体象征效果极强，平淡中见出功底；还如《四月的黄昏》，章法虽简单，每一句都能扣住读者的心弦，都是作者漫长的人生体验的结晶，风格洗炼而洒脱，意象明晰而贴切，很有艾青诗风的优点，极具画面感，立体感，能激起读者对美好和素朴的向往。《郁金香》、《病中寄克家、艾青老友》在境界上都有大的开拓，尤其是后者，体现了一位老诗人一辈子对诗的执着与信念，“二十一世纪也许/能成为诗的世纪”，这样拳拳的希望，如果有一位年轻人道出，我们可以指责他的空乏与臆狂，但从苏老口中流出，我们只会把它视为鞭策。不幸的是，苏金伞已于1997年仙逝。
蔡其矫．蔡先生的诗与人是合一的。他精力充沛，键笔如飞，一生从诗，似乎从未停滞过。他近年来写的《重返爪哇岛》、《无题两首》、《腾格里沙漠》等诗表明，他的诗心依然是灵动的、纯真的，有时激越，有时精约。《腾格里沙漠》豪放不羁，既有对历史的概括和反省，也有对现实的锥指和感叹。蔡其矫一生从未停止过在诗艺和诗意两方面的探索，晚年来有意走向格律化，但拒不写旧体诗，既表现了回归的努力，也防止了保守的走势。作为舒婷的老师，蔡其矫以前的诗有些朦胧，晚年所作有浅白之嫌，某些句子松散而乏力，在笔法上老而不到。
郑敏．“返老还童”这种现象有着多种形式，它似乎也包括这样一个事实，即有些老年人特别喜欢跟孩子在一起，特别喜欢对孩子说话，好象这样做，能使他摄取些新鲜的活力。郑敏先生已七八十岁，周围大多是儿辈孙辈，所以她在总结自己的经验教训时，喜欢教育引导年轻人，俨然是一代青年导师的模样。女诗人的诗龄普遍不能长久，而郑敏还能一组组地写《你的小手》之类的作品，实属不易。但一个七八十岁的老人用文字玩七八岁小孩的搭积木游戏，写出《两棵树》、《春天能给我什么》那类图案诗，大概是老来太清闲了吧。《母亲没有说出的话》的画外音是，一个年老的母亲急于要把没有说完的话说完，惟恐再也来不及了。这几年，郑敏一直在数落“五四”运动的局限，号召年轻人读古典。不过，我们从她的诗中实在读不出多少古典的质素，倒是欧化味还没除尽。在人生观方面，她也没有什么深刻而独到的哲学见解贡献给她所关心的后辈，有些话是喋喋不休的老生常谈。不过，她以时代代言人的身份，对文革作出反思和忏悔，还算真诚。
冀方．七月派诗人打动我们的与其说是诗，还不如说是诗中所显示的人格力量。“愤怒出诗人”用来说七月派，是最合适不过的了。古稀之年的冀方依然是一副眼中容不得沙的姿态，一副铁肩担道义的姿态，一副时刻准备拍案而起的姿态。《我对芒刺说》赞美了芒刺，赞美了了武器，肯定了人的捍卫自身的本能。诗中以“蔷薇”、“仙人掌”、“刺猬”和“豪猪”列举，使这种捍卫本能更具普遍性；而三个“刺”字引领的排比更使这种本能具有不可挡的锋锐。《我对蛆虫说》对蛆虫作了无情的鞭挞，阿维留那斯之流曾试图为蛆虫辩护，说上帝先创造了蛆虫，再创造人，这种神学谬论使诗人怒从心起，他彻底诅咒了这种谬论，也诅咒了上帝本身，说上帝是蛆虫的另一种形象。《我对宇宙说》则展现了一个老年人对宇宙中的人生的疑惑和喟叹，不过，写得并不消极。宇宙意识在徐迟、屠岸等老诗人的诗中亦多有涉及，可能是因为老人在与时间赛跑的冲刺阶段，免不了要思考生命的归宿。又，组诗《以1。15’的视角看城市》写得热闹浓烈，象锅大杂烩，缺失精致的美味。《跨过零点》以急促打击乐节奏写出了人们渴盼香港回归的心情，但也仅此而已。
唐 ．诗歌中的“九叶”已凋零得差不多了，除了唐 和郑敏外，其他尚存的袁可嘉和王辛笛都没什么创作了。论产量来说，唐 可能是九人中最多的。他对十四行亦颇为钟情，他没有亦步亦趋地去模仿意体或英体，而是有许多的自度曲，如作于97年的《穆旦赞──纪念他的逝世20周年》就包括了三首十四行和一首十行，十四行的段式为四四六式，为西方所罕见。悼念诗友之作，往往在风格上、措辞上乃至在音韵上仿拟诗友。唐 也不例外，这组诗仍然保持他本身具有的透明与明快，亦有雄奥与博综的倾向，可惜他的性格离穆旦甚远，所以有不够集中的句子掺杂其中。
屠岸．屠岸的诗歌创作与他的诗歌翻译关系极大，他对西方诗歌（尤其是浪漫主义以前），了解极深极博，对西方格律诗素所钟爱，他是以中国的律诗来看待十四行的，他把十四行看成是中西诗艺相通的桥梁，所以晚年以后，写有大量的十四行，95年至97年间写有《腾空的天马》、《初遇》、《蓝田路上》、《福音传递者》、《幻想交响》、《进退》、《耳语》、《信息时代》、《虎峪晨歌》、《煤矿抒情》（组诗）和《香江的晨光》等。这些诗格律谨严、层次明晰、布局圆融、语言到位，在韵脚的安排和节奏的处理上自然而娴熟，由于他自己译有《莎士比亚十四行诗集》，他所写的主要是莎士比亚体十四行，不过由于多年的锤炼，也由于诗思多得自于现实体验，更由于他善于化用古典诗歌中的语词和意象，译诗的迹象已基本消除。缺点是形式上过于圆熟，句法与修辞缺少变化，形象中缺乏诗意的挖掘和凝聚，更失去了他早年自由诗的激情与流畅。
李瑛．在所有的老诗人中，李瑛的脚和笔是最最勤奋、最最健朗的，从国内到国外，每到一地，他都写下了数以百行计的组诗。如1997年夏天，他访问滇东北、贵州和湘西等贫困山区，写下了《我的另一个祖国——为二OOO年在中国清除贫困而作》，1995年访问西北后写下了《文明之光·半坡村拾叶》和《国魂》。李瑛以天纵之才，驱遣眼见和心生的万物，追述历史，描摹现实，在宇宙大化中以激情歌唱人生，思索社会，忧虑祖国，如此磅礴，如此多样，如此畅快，笔之所指，无一物一事不成诗，令许多年轻诗人都叹为观止。他的新诗集《生命是一片叶子》荣获1995----1996年度鲁迅文学奖，是他新诗创作生涯中的里程碑，有着新的广度和深度。蔡其矫先生曾提倡诗中要有细节，在创作实践中，李瑛比蔡其矫做得更好，他以神妙之笔，使远古无稽的场面得以具体呈现，体现了非凡的想象力和丰厚的生活体验。李瑛诗的缺陷直接与他的写作方式有关，即太注重、太急于描述即时的所见与所想，缺乏剪裁和积淀，纵容有余，控制不足，这一问题在回忆性组诗《逝水》中尤为突出。
罗洛．由于他在介绍和翻译外国文学方面的成就，晚年的罗洛以翻译家和诗人的身份，访问游历着世界各地，遇上良辰美景，他就发发诗兴，写一些应景诗。1996年4月20至27日，去西班牙穆尔西亚参加第三届国际诗歌节，嗣后，写了两首诗《诗歌节》及《赠玛利亚·儿玉》。97年去森林公园游玩，写了《森林公园》一诗，这几首诗与他一贯的诗风一样，比较短小、明朗、悠闲，以自由体为主，偶尔也流露出格律化倾向，内容无非是“明志”、“叙情”，语调平淡而随意，有形象，但缺乏人格力量的灌注，流于表面和浮浅，表现出感受力的拙钝，诗行的节奏变小了，但没能令人感到速度的加快，由于没有什么修辞，诗味索然，从诗歌精神和意象处理方面看，罗洛一直没有走出传统——中国的温柔敦厚，西方的牧歌情调。
雁翼．雁翼这几年很是火爆，既出版了诗集《雁翼超短型诗选》，又创作两组颇有力量的组诗《深圳的九行诗》以及《商人悟语》，我们的社会和观念正在急剧商品化，作为诗人，我们可以在行动上与之保持相当距离，但在思想上如果置之不理，则是我们的失职，诗人有义务也应有能力对商品化现象作出自己的判断，这几年，有关商品化的诗很多，雁翼的诗是其中较为重要的，主要是因为比较深刻，其次是因为比较公正，即不是一味地指责商品经济、物质利益。他的诗短小精悍，耐人回味，尤其是九行诗，尽管从诗艺上来说缺乏完整的处理，但行数的规定却是可贵的格律化追求。
张志民．他擅写长诗，尤其是叙事长诗，1995年春，他写下了《昨夜星辰——纪念世界反法西斯战争胜利五十周年》，这是首抒情长诗，与他以往的风格一样，还是现实主义的，而且没有什么现代技法，语言朴素明朗，但有罗嗦乏味之嫌，节奏还是田间的影响，短促而有力，全诗的时间很长，空间很广，可贵的是他依然褒有那种充沛的激情和批判的精神，全诗对事件的处理艺术比较高超，不是对时间、地点等要素的罗列式交代，而是跳跃式地刻画一些细节和镜头，给人以深刻印象。
曾卓．七月派诗人大多不以诗艺取胜，支撑他们的诗质的是人格力量，曾卓也不例外，不过他在布局上比较讲究，老年所写更是如此，如写于95年的《对话》，采用戏剧对白的形式，写“我”虽已年老，虽有惋惜与浩叹，但并不听从别人“应该满足”的劝告，仍然不放弃“渴望和向往”，仍然要为“新的世纪和新的人”“留下我的祝福我的爱”，全诗的措辞全是口语的提炼，虽夹杂不少概念化的名词，仍然不觉陈腐、空洞，因为全诗的情绪如海水，看似平淡，却厚重，七月派以“以文为诗”闻名，其实在诗中追求一种散文美是一种困难的做法，为了不至于过度散文化，曾卓采用了排比句法，使整首诗在调子上激昂而连贯，纵马奔驰而不失控，这在《大江》一诗中做得更好，曾卓总是给人以大江的风范，他也想表现温馨的家庭体验（《缘》），却反而表现不好了。
周涛．作为一个话题来谈是困难的，因为他自己对诗歌就充满了困惑，他越写越对现代汉语作为一种诗歌感到怀疑，索性他大胆而坦诚地提出了质疑，困惑和质疑使周涛的创作摆脱了原先的横放与沉迷，更多了理性的选择和变化，他不再只喜好驱谴宏大意象，他的视线从寒北转向了江南，从瀚海转到湖泊，他开始关注水、尘埃，这些轻柔而渺小的东西（《船歌》、《尘埃》），不过，他并不将心志寄托于这些小玩意，他是在试验自己的粗笔是否同样能处理日常的轻的生活，他显然走得有点过头了，一再重复使用“轻轻”、“慢慢”、“愉快”、“简单”等词使周涛的血性流失太多。他是深知这一点的，所以他坦率地说：“对诗的追求大概到此为止了，因为我看不到自己更好的。”1
雷抒雁．善于从日常生活中提炼出人们不能道的哲理，作为一个人道主义者，他将一切都和人的生存活动联系起来，一方面他骄傲于人和事，如在《观鸟》一诗中，他认为人在羡慕鸟的时候，同时鸟正想着“站立有时比飞翔更美丽”，“站立”和“飞翔”其实指的是两种不同的人生观，鸟其实是一类人的象征，正如《狩猎的含义》中，禽兽也是一类人象征，指的是那些无辜被害者，他巧妙地使用了“禽兽”这一双关语，以怒斥那些禽兽还不如的猎人，因为世上总有人戕杀同类。雷抒雁诗歌的调子是呼吁式的，而不是呐喊式的，所以他宁愿采取现实可行的建设性方案，即调和乃至妥协，在用语上，他的风格并不统一，但可以看出调和的取向，他喜欢诗的主旨在结尾处和盘托出，可惜有时并不见得有力，作为主题句，似乎有待于更多的锤炼。
舒婷．年龄不饶人，大多数女诗人的诗龄都不长，也可能是成家后有太多杂事要作，生活和对生活的体验都散了，很难凝聚成诗

1、周涛《新诗十三问》，《绿风》1996，8。
的冲动，这几年舒婷已不大写诗，而大写散文了。不过，作为朦胧
派主将，她无论走到哪儿，都会有诗跟着她，无论谁跟她在一起，都免不了以诗为话题，她似乎也不回避这样的话题，她渐渐地在散文里谈诗，偶尔也在诗里谈诗，如《母语》组诗中的大部分都以诗为主题，里面充满了诸如语言、诗人、辞藻、灵感、通俗小说、平装德语版等语言文学术语，有人说，宋人多谈诗而诗亡，舒婷到了这种喜欢在诗中大谈诗的地步，诗又如何能多，如何能好？不仅她以往的风格——古典、浪漫、温馨等都已无踪无迹，而且现代诗歌本身应该具有的一些特征——智性情感、张力结构、叙述加入等也无迹可寻。也许她是在努力改变自己的风格，而且试图通过模仿西方诗歌来达到变更的目的，也许她搁笔几年的原因在这里，可惜她复出的作品不能使我们信服，她的变更努力没有成功，《都市变奏》只是一些琐碎的唠叨。不过有三点是可贵的，一是出现了成熟的思想因素，二是并非完全丧失良好而独到的感受力，如“柏林这艘豪华客轮平稳沉没/胜利天使纪念碑只露出/最后一截桅杆/德国首都的盲肠里/塞满了/采购圣诞礼物的乘地铁的人”，三是基本上还保持了明朗，如“我愿穷尽终生/歌颂你其中的一滴”。
刘湛秋．作为俄语诗歌翻译家，走的是模仿普希金、叶塞宁那一路，一直没有什么自己的特色，连许多词汇和意象都不是自己的，都没有经过自己心灵的过滤，由于底气不足，弥漫于俄语诗歌中的宽广的忧伤在刘湛秋的诗中变成了轻浅的快乐。近几年，他想变变思路和诗风，试图去处理主旋律，但大主题需要更大的底气，绝非刘湛秋所能胜任，他仿佛全身披满了标语，拼命追赶着宣传车，满脸是疲倦，一副马上就要松懈的样子。写政治抒情诗，必须要有莫大的激情，必须要有对主义的赤诚信仰，所以是非问题也许是次要的，每一个时代都有大量的政治抒情诗，我们这个时代也不少，但好的很少，我们时代的优秀政治抒情诗更少，恐怕与信仰的衰亡最有关。
张新泉．所走的路似乎都是别人已走过的，他熟悉路边的一切，他经常停下来，不仅仅为了观察，而是使自己更深地溶入周围的人事中，和其光同其尘，不过，他始终睁着的，是一双寻求真、善、美的眼睛，他用口语表达出来的日常琐事都是闪闪发光的，因为他赋予了它们对辽远事物的向往，市井生活的氛围就是张新泉诗歌的氛围，不过，他总是小心翼翼地避开那些让人不愉快的东西。他的语言魅力来自于闲聊中的某些闪光，比较温情脉脉，有时候也有太俗的一面，提炼得不够。他诗歌的民间身份赢得了人们的同感，所以最新诗集《鸟落民间》荣获了鲁迅文学奖。张新泉比较适合于在成都那种地方，悠闲的生活里悠闲地抒情，也许正是悠闲的环境造就了他悠闲的抒写方式。97年末他到北京，写下了《故宫里的广场》、《故宫·保和殿》、《杨树叶子沙沙响》和《登天安门城楼》等，他试图以自己方式来处理这些具有皇家气派的宏伟题材，结果证明是失败的。
张学梦．张学梦擅长在重大的题材和背景上展开自己激情的歌唱，如组诗《1976·蓝色记忆》纪念的是唐山大地震二十周年，他以幸存者的身份追忆灾难情景，读来如临其境，真切感人，而他关于纪念意义的阐发更具有普遍的力量，他讴歌了人类战胜自然的业绩和信念，体现了他一贯的人本主义立场以及对永久幸福和安宁的渴望和追求，他进而引发出：随着信息产业的日益发达和交通工具的渐趋便利，地球正在变成村落，人们相距遥远，但应该相濡以沫，否则一败俱败，一毁俱毁。他喜欢用颂歌调子拉出诗行，而他的诗行往往较长（一般有四、五个音步），犹如坚忍而持续的行进，四行诗节则有如方阵，庄严而整齐，体现了精神的辉煌。
李钢．金戈铁马的塞北似乎比杏花春雨的江南更加有诗意，更能接近诗的本质，更值得诗人去朝拜、去探索。由于现代艺术的脆弱和破碎，我们的诗歌似应承担的角色，与其说是供人愉悦、休闲，不如说是提升人的精神，锻造人的品格。李钢的《西部苍茫》不仅写出了西部的苍茫，更写出了西部的能量。每一句都好象一方尖碑，挺立在纸面上，让我们望而生畏。李钢的高超的手法，引入小说的作法，以第一人称或第三人称叙述历史的遭遇，使过去在现实中重现，从而沟通了诗与史，刹那与不朽，他将人置于绝对大于人的时空中，而不至于被消融，这本身就体现了人性的博大和诗歌的神妙。读到这组诗，我们完全相信：不管社会风潮如何激荡，我们的诗歌将巍然挺立！不过，组诗《我的七条影子》也是游吟产物，虽有小慧，并不感人，专有名词太多，仿佛是在画旅行路线似的，也许异国的环境太陌生了，不好把握。
叶延滨．在中年诗人中，叶延滨较为稳重，有批判，但批判的声音要弱于对宁静的追求。他的诗有思想，但思想多非原创；有章法，但章法比较单一，而且陈旧，无非是并列或对比，有经验的读者一眼就能看出。有两种结构法值得特别提出，一是对位法的应用，如《飞行爱情》中将古典、传统、高雅、歌唱的爱情与现代短暂、做作、随便的爱情作了四次对位法处理，而且层层深入，赋予散漫而无光的句式以紧凑而精致的外壳；另一种结构特征是卒章显志，如《欲望之河》讲欲望的普遍和绵长，末一节说，我们只有“远离了欲望之河”，远方才能“是一个可爱的蓝色星体……”
柳 ．他的诗语娓娓道来，诗意层层荡开，很有过程感，在阅读的过程中，读者会在他的诗句中越陷越深。他的作品饱蕴思想，有时如格言警句，兀然突出，逼迫我们在阅读的过程中时不时停下来，作一番联想和思索，再往下读。有时整首诗没有一句格言，但弥漫在整首诗中的是更加沉郁而深切的人生感悟，如《倾听与诉说》组诗讲的是人进入时间的过程，是生命被削弱的过程，尤其是青春被损耗的过程，不过正是这种削弱和损耗，新生命才会生育，青春才会源源不断，但是对个人来说，这种被削弱的命运是无法逃避和抵抗的，甚至于我们的叹息和诉说都只会加速这种命运，在我们叹息和诉说的刹那间，花朵可能因开放而枯萎，果实可能因成熟而腐烂。
章德益．章德益是新边塞派的代表，不过，他近期的诗作中边塞诗风已减少多了，甚至好象他已厌倦了边塞的物象而懒得再去用它们，他的视界更宽广了，他已不再表象地去描述罗列大西北的风情画面，他的视角由外转内了，不过，尚未转到内心深处，而是止于自身的身份地位，当然这种身份是群体性的，而不是个人性。有人反对将诗人视为知识分子，认为知识分子具有太多知识层面的东西，往往失去了人的纯真，知识分子还有太多的外在承担，使他往往在忧患中不能自拔，章德益的《知识分子》组诗是对这种“不付责任”观念的反动，他重举人文关怀的旗帜，要求诗人坚守知识分子的良知，以培养灵魂的免疫力，从而防止精神的萎缩，但他并没有在两者之间划等号，因为诗人同时“拥有心的领海与梦的领空”。他的语言风格依然跳跃而超迈，喜欢罗列与断裂，搜求意象时往往上穷碧落，下尽黄泉，在诗中幻设“海市蜃楼”。
沈苇．这棵生长于江南水岸的芦苇，当他成为芦笛时，已在缺水的塞外了，这种地域风貌上的巨大反差同时作用于他的视角和触角，不仅影响了他的表现风格和感受方式，也造成了他的思辩色彩。他面对大西北的宏大浩瀚时，并不感到人的弱小无助，因为他已明白弱小中同样蕴涵着宏大，正如他从不回避丑恶，因为他确信，丑恶的背后才有纯洁。他认为，只有那些只见纯洁、不见丑恶的人们才是危险的。沈苇的思维已超越了对立的两极，他的取材也已超越了江南与塞北，他清醒地关注着人类普遍的境遇和共同的命运，也因此，他的力作《在瞬间逗留》获得了95-96年度鲁迅文学奖。
西川．他是极有实力的新锐。自他的好友海子、骆一禾夭亡后，他不仅坚强地活了下来，而且仿佛将那两位诗人的生力和才华都熔入自身，原创力更加汹涌而厚重。这几年创作的《偶然的诗意》、《空想的雪山》等都很受好评。他的诗大气、从容、高远，语言被连连激活，充沛而纯粹，具有无限的张力。走进西川的诗，就如同走进秋天的果园，随手可以采摘到饱满的果实，诗意充盈而不外溢，处处可以见出控制，有一种向心的力量把持着语言的阵地，他仿佛坐在大本营里，有效而有序地指挥着一支支句子的队伍，在不同的方向上开拔、凯旋。他的每一次写作都是一场圣战，宗教般的理想步步进逼，任何现实力量都只能后退。他的诗中有现实的影子，但更多的是理想的光芒，而且他往往以后者照亮前者，所以并不见出两者的冲突，他的诗整体上是详和的、静穆的。有时他营造神秘气氛使诗意晦涩；有时他加入揶揄笔调，使嘲讽富于情趣。
大解．他善于描述的不是风景，也不是心情，而是世象以及感触，当他的激情之闸一开，万象奔集他的笔底，使诗句豪迈而结实，对物质世界的喧嚣和混乱，他是拒斥的，但他不恐惧，也不回避。在《中山路》、《楼下》等诗中，他以强者乃至战胜者的姿态傲睨大街上的一切，满眼是嘲讽和调侃，也夹杂着愤世疾俗 。如“从楼上到楼下/是灵魂在下沉/一个高处的诗神降为动物/一点也不圣洁”。然而，如果只有这类时代性的文本和思索，大解的价值就会是极为有限的，我们在《大雨过后》、《夜空》、《明天》、《世纪》、《来临》、《缓慢消失的岁月》和《风暴》等诗中看到了大解诗歌中的另一个世界，那是一个具有童话色彩的世界，在那个世界里，事物一旦存在就会永远存在，不过，大解非常清醒地认识到，他的存在是物质性的，是在时间中不断消亡的过程，在这种过程中，开始和结局没有什么区别。
韦锦．其实该算作戏剧诗人，他的所有抒情诗都是大段的戏剧性独白。从《听一位老人朗诵诗歌》、《终结——再听梵高说》、《过冬的大雁》、《点灯》、《斑鸠》、《熟透的爱情》、《耕耘并不重要》、《秋天写信》等作品来看，他惯于设身处地，将自己化身为某种角色，让自己在主人公的背后若隐若现，有时他也直接上台，但他始终克制自己，他的语气舒缓而绵延，保持着客观和冷静。不过，冷静中潜藏着光芒和立场，一方面，他总是谦虚地将自己定位于次于主人公的地位，并且有时故意将自己置于主人公的对立面；另一方面，他总是和主人公站在一起，以罕见的尊严和傲气，共同抵抗他所鄙夷的现实力量，正是这些力量给他的主人公们（如老人、大雁、梵高等）带来伤害。有时他也打破一下冷峻而不太着力的宣叙调，那是在他出离愤怒的时候。
王久辛．他的诗集《狂雪》荣获95—96年度鲁迅文学奖，似乎与他的军人身份、他的主旋律有关，诗坛大腕还是以大兵（或曾经的大兵）为主，他们自觉不自觉地偏好主旋律，这也算是初级阶段的中国特色吧。王久辛的最感人处是人格取向，即宁死不屈的男子汉精神，他的字句闪烁着钢铁的冷光，处处听得见心跳和血流。当他粗砺的手臂伸出，去拥抱芭蕾那样的美时，读者的心肯定收得很紧，怕那美被捏碎，被捏出水来。与许多青年军旅诗人一样，王久辛不乏激情和冲动，不乏物象和体验，但他的表现不够精炼、多姿，用语奥涩不畅处亦时时可见，如《立场之鼎》中的“亚窦方 ”、“心雄万夫”、“断 破肚”、“呼鹰唤虎”、“召英聚雄”之类四字格（有些直接是成语）太多，显得呆板而陈腐，混杂在现代汉语之中，有如金屑入眼，好而不当。
巴音博罗．他的《九一八纪念碑——诗祭在那场战争中父老乡亲们的亡魂》是同类题材作品中的大手笔，是众多纪念抗战的诗作中不可多得的佳品，全诗格调高昂而不空疏，节奏迅疾而不拗折，凝重的意象一个挨一个，如解冻的冰河，滚滚而来，极好地渲染了战争气氛，细节描写生动而感人，能激起读者强烈的爱、更强烈的恨。他也写有不少散文诗。有很多诗人出于种种考虑，已很少写诗，转而去写散文，不过，散文和诗同时写得好的并不多，所以聪明一点的诗人走了一条能两全其美的路子，写起了散文诗，巴音博罗就是其中的一个，不过，他的散文诗离诗近而离散文远，如《回望》一组是舞蹈，是神灵的舞蹈，是酒神的舞蹈，借以消减对生命和命运的极度忧虑。他写作每一首诗都是燃烧自己（如《蜡像馆》），这使他无法自控地跌入深渊似的创作状态，在组诗《苍茫之书·雷声》中，他甚至来不及、不屑于分行，所以诗和散文诗的界限难以分清。
秦巴子．他每日穿行在都市中，想寻找诗意，可他找不到，因为物质文明的张扬使人类付出了精神萎缩的代价，人性被扭曲、被肢解、被抛弃，没有头脑和灵魂的人们在大机器生产的齿轮中旋转，一有空闲，便寻求纯粹感官的享乐，组诗《横穿城区》有力地描述了、批判了现代都市文明的缺陷。这种批判还延伸到了历史里，成为对文明本身固有的缺陷的批判，在《寒夜独饮读二战遗事》和《鸽子》二诗中，秦巴子愤愤指出，公约之类的文明产物，会使鸽子变成钢铁乌鸦。《从长安到虢镇——一首写不出的诗》、《黑夜之黑》、《摸一下泪水蚀透的纸》等则写出了诗人的奋争和迟疑。
南野．他在泽国云梦之乡，走的是楚辞的浪漫之路，在抒写《情感复习》、《快乐》、《魔术师》、《铁面人》、《脆弱之美》、《激情》的时候，他总是策马飞奔，将心灵彻底地敞开。“马群”是他钟爱的意象，一如灵魂，因为这两种没有翅膀的东西，在他的诗中，都可以内、外、上、下飞翔。南野的时间从不以分秒来计算，而以季节为单位，从年少到衰老，只需一个季节。他宁愿躲到诗歌的书斋里，也不愿向小说投降。他的理想表面上与现实没有冲突，但事实上这种冲突已经内化了。在他与人讨论阳光时，内心的黑暗正在弥漫、升腾，这成了深藏在组诗《冬园》、《梦想》、《割断长草》里的恐惧意识。也许命中注定他适合于写那些想象中的事物，或被想象灌注的事物，所以当他写现实情景时，如果不搀杂想象因素，就既不精彩，也不深刻，如《落叶的方式》等。


三、 当前诗歌的特征和问题以及解决的建议

1、 诗与社会

我们的社会正处于转型期，即传统社会正在向现代社会过度。传统的遗留尚未得到彻底的清理，好的没能完全继承，坏的没能全部抛弃；现代的规范尚未建立起来，而在北京、上海等领风气之先的大都市中，已有后现代因素在萌芽。社会正在朝多元化反方向发展，个人的权利受到了一定程度的尊重，个人的选择也取得了某种程度的可能。九十年代诗歌中出现了多元现象。体裁上，旧体诗、新体诗、民歌体诗、自由诗、格律诗、半格律诗等无一不备，各有阵地，各有受众；题材上，有海、陆、空，有过去、现在、未来，有士、农、工、商，有政治、宗教、艺术、科技、爱情、友谊、生命、宇宙、环保等；对象上，有写给祖先的、有写给父母的、有写给爱人的、有写给儿童的，无一不包。谁也不让谁，没有中心体裁，没有中心题材。
这种多元现象导致了某种程度的混乱，不同种类之间一般相安无事，但有时也互有指责，或者互相瞧不起，或者将诗运不济归罪于别人，而不从自身找原因。可喜的是，这种混乱正在慢慢澄清之中，而且我们不能因噎废食，不能出现点混乱，就迫不急待地要收，要一统化，要以主流压制支流，要以官方统帅民间，要以自己取别人，弄得整个诗坛铁板一块。多元化的局面来之不易，我们应倍加珍惜，求同存异，团结而可不一致，才能克服因该心个性差异而造成的文人相轻的传统心理，共同维护比较良善的诗歌环境，从而有效地对付诗外不良因素的侵凌，诗坛方有百花齐放的大好局面。
由于创作环境的相对宽松与自由，更由于个人的价值和趣味受到普遍的首肯，个人化写作成为越来越明显的趋势，大家按照各自的审美喜好和美学规则从事探索和操作，互相有交流，而很少冲突。这种现象和提法也受到了一些非议，有人认为，个人化写作中缺乏历史感、使命感和现实感，因为有的诗人一味地向己向内，着力于挖掘所谓的独特的生命意识和内心体验，这种独特性到了极端的地步，就成了纯个我性，不再具有可交流性，从而在形式上导致繁复，在诗意上造成晦涩，直到读者（包括评论家）都大喊看不懂。还有人认为，个人化写作旨在对抗，即对抗集体写作或意识形态化写作，并妄想摆脱政治、文化、历史这三个所谓的世俗角色，企图以个人话语消解权威话语，诚如是，“则必然取消‘个人’和‘写作’任何可能性”。1 所以有人说“诗人是退出的，而非顺流而下，他的
标志甚至不是作什么，而是不作什么，甚至不是写作，而是生活，是生存方式。”2 确有诗人只歌咏一己的悲欢，对群众表示出冷漠和不屑，忘了自己作为类的存在，忘了所应承担的社会角色和责任。有人还诡辩说，个人的就是集体的，因为个性中包含着共性，我是人，别人也是人，我的体验也是别人的体验。然而，我们首先应该认识到，个人化写作是社会发展的必然趋势，其次应该肯定个人化写作，最起码个人化写作能比较好地体现写作者人格和判断的独立性，我们也希望诗人们努力调整好个人与社会的关系，努力走出小我，走向大我，经常关注外界，使作品具有可读性、可感性，成为社会和历史的共同财富。
个人化写作必然导致写作行为的边缘化和职业化。因为一切中心的形成都有赖于竞争和融合，而持个人化写作态度的诗人不再刻意与人竞争，也不再有意去教育、提高或同化别人，更不再想去娱乐别人，甚至不再奢望那种在中心阵地登高一呼，万众响应的世俗权力式效应。他宁愿在边缘坚守，也只有在边缘，才能坚守，坚守自己的立场和梦想。另外，社会的分工越来越细致、具体，公众对诗人身份的认识也越来越带有职业的意味，渐而渐之，诗人也不得不考虑自己的职业归属，因为在许多现实性的事物中，他只有得到了这种归属，才能被认可、比量，于是，岗位意识产生了，职业化写作也开始了。我们必须辨别，这种职业化是只就写作行为本身及其过程而言的，与以前那种“领导出思想，群众出素材，作家出作品”的制作方式和制度是截然不同的，现在作家协会所包养的作家不具备我们说的职业化特征。我们在一定程度上维护个人化写作，但不赞成诗人的职业化态度，因为诗人关怀的应该是全社会的共同问题和全人类的基本命运。他不是专家，不是党徒，即他心中装的是全

1、 乐《九十年代诗歌》，《诗林》1998，1。
2、韩子勇《回到诗歌》，《文学报》1997，2，15。
体人民，而不是某党某派，不只给某个阶层充当发言人。诗人只有置身于人民之中，才能显示出他的位置和价值。诗人们作为一个群体是不存在的，也不应该存在，因为诗人如果只是圈子中的一员，就会使诗歌因缺乏应有的营养和空气而萎谢，或成为诸如帮派黑话之类的东西。个人化与非职业化看似矛盾，实质并不互相冲突，因为个人化主要指的是写作的状态，而职业化指的是价值取向，两者并不相对应，亦即相同的写作状态可以容纳不同的价值取向，不同的写作状态也可能产生相同的价值取向。


2、 诗歌与经济

诗歌作为一种精神产物，似乎从来与以经济为核心的物质世界相对抗，亦即，诗歌精神作为一种主观力量总是努力去超越物质存在，当物质存在因为欲望膨胀而阻碍诗歌的超越努力时，诗歌也会以其锋利的光芒竭力去穿透物质。在今天，商品化是经济的最重要特征，而诗歌是最远离商品的，最拒斥商品化的，随着商品化愈演愈烈，为了保持自身的存在和纯粹，诗歌与商品的对立意识越来越强，几乎到了势不两立的地步，诗歌中大量出现对商品的嘲笑、诅咒乃至仇恨，但是，由于商品经济的大潮实在太汹涌，而我们又没有预修好足够坚固的防波堤，诗歌这片小树林受到的威胁越来越严重。我们认为，将诗歌这种难以商品化的纯艺术抛给商品化社会，让它自生自灭，这是不负责任的做法，只要政府和民众还认为，诗歌具有陶冶情操、愉悦心灵、启迪智慧、护卫灵魂等基本功能，就应拿出实际行动来，支持、鼓励诗歌创作。盛唐是以诗歌的茂盛为最终最高标志的，只有在文革那样的恶劣时代，诗歌才被悬置、被驱逐、被改造、被利用。这几年，某些政府机构和经济实体设立各种形式的诗歌基金和奖项，不定期地为诗歌输送血液和雪炭，这是一种良好的趋势。
商品经济必然导致生活方式的变化，即生活变得越来越世俗化、市井化。诗歌有其高雅的一面，需要有对世俗的超越意识，而今天的诗人大部分都是市民百姓，让这些市民去承担超越市民价值形态的诗歌事业，即让他们去超越自身，确实有点勉为其难，但是诗人与常人不同之处就在于，他是能够超越自身的。是诗歌，是对诗歌的追求提升了他，使他拥有了崇高和尊严，所以他也有责任维护诗歌的精神，防止诗歌被庸识拉平。有人提出，当前诗歌品位高不起来，主要是因为诗人们出身卑贱（大多是农民出身），据说诗是贵族们的事业。这种说法简直荒谬之极，他既忽视了诗歌的提升力量，也忽视了人心能够被提升的美德和希望，一个人无法选择他的出身，但可以选择精神，他的被提升了的精神可以超越他的出身，更何况，贵族能在多大程度上高于平民也还是个疑问。
民间自有真情，真诗乃在民间。市井里处处有珍珠闪耀，田野中时时有奇卉放香。我们不该鄙视、忽视民间，因为我们来自民间，我们生活在民间，菲薄民间就是菲薄自己，这与诗歌精神是背道而驰的。八十年代中期以来，第三代诗人们反对前于他们的朦胧诗的英雄主义，有些人干脆鼓吹平民意识，甚至莽汉意识。于坚由于年龄比较大，一开始与其他第三代诗人有所不同，他一方面主张象市民一样生活，象上帝一样思考，但人一思考，上帝就发笑。所以最近几年，于坚从审美风尚和诗语选择两个方面呼吁平民文学，以反对贵族文学，呼吁诗人用方言对付普通话，用“我”代替“我们”，用私语代替宣言。我们注意到，他是将平民文学与贵族文学对立起来看待的，即前者是软的、灵动的、肉感的、实在的、真诚的，后者是硬的、机械的、道义的、空洞的、岸然的。他的提倡具有政治上的策略和用意，我们尚不能说于坚要以民间话语去消解权利话语，但他想消除诗歌中的权利话语因素则是不争的事实。鉴于今天中国的话语现状，我们认为，于坚的看法有其合理的一面，是有现实意义的，那种隐含的抗争精神尤为令人钦佩，但是一软的去代替硬的，使诗歌失去梗慨的风气和坚强的风骨，从风云降而为风月，是诗歌的堕落和衰落，不免有矫枉过正之嫌，况且，当今诗歌中，软的成分不是太少，而是太多，我们首先应该减少的就是这些靡靡之音、绵绵之意，提倡大气、豪气、阳刚之气。
商品社会是消费性的社会，其生产特征是复制性的。人们在消费的时候所追求的不再是商品的耐久或美观，而是时尚，即附着于商品的新奇与多变。当今诗歌中亦有过分的求新倾向，即以新求新，有些诗人错以为新的必然是好的，他们在创新的时候，对传统不屑一顾，错以为旧的必然是坏的，却不知真正的创新应该是“与故为新”，真正的前行应该与传统携手并行。近年来，这股追新风潮稍有减弱之势，但仍需进一步调整诗歌创作中的新旧关系，因为诗歌是永恒的歌唱，而不是一时的快餐。复制性生产方式是社会化大生产的必然结果，也是科技发展的必然产物，一旦某种商品成为名牌，市场上就会充斥它的复制品，在社会发展的不正常阶段，这会导致伪劣产品盛行，最后达到真假难分的地步。由于报刊业的发达、流通渠道的顺畅，任何一位诗人的有新意的思想、意象和语言一经发表，就会被众多的诗歌作者一再地模仿，加以集约化、模式化生产，使那种思想、意象或语言迅速变得太普通而陈旧，从而形成所谓“各领风骚三五天”的局面，也造成诗歌园地中量多质差的问题。诗歌应该是原创性的，模仿是诗歌的大敌，是诗歌幼稚或腐朽的标志，我们希望每一位真正把诗歌当成诗歌来创作的人都力避模仿，抵制复制的诱惑，排除复制的惰性，不断地在诗歌这片古老的土地上培养出新鲜的花朵。
贫瘠而广袤的土地、瘦小而结实的麦子、对面的乡亲、远方的乡音……对于一个中国诗人来说，还有比这更现实的现实吗？诚如上文所说，大多数诗人来自乡村，还有许多依然在底层抒情。中国正处于从农业社会向工业社会迅捷转变的时期，在这个正常而又非正常的时期中，乡村不再只是牧歌的集散地，与城市对抗的根据地；而是能力的竞技场，人性的大舞台。九十年代的乡土诗也关注景，但更关注人——因为观念的变化而更加复杂的人，他已由田园诗的主人公上升为主体，乡村的苦难和希望成了他的苦难和希望。1


3、 诗歌与政治

我们在此所说的是泛义上的政治，它超越任何具体的党派、组织极其运行机制。我们强调，将这种大政治观念与狭义的政治区别开来，只有我们内心秉持公正、自由、平等、博爱等大政治观念，我们才能拥有足够的信心和决心去批判、战胜小政治中的腐败、堕落极其后果，即社会普遍道德水准的下降。当前有些诗人以个人化写作为旗号，以诗人身份特殊为幌子，拒绝人文关怀，放弃道义立场，躲避意识形态，甚至反对加入作家行列，非要弄成一副不食人间烟火的姿态。这种非政治的倾向比反政治的倾向更危险，因为反政治也是一种政治，往往是反对一种政治形式而拥护另一种政治形式，作为诗人，应该反对不好的政治形式而拥护较好的政治形式。持非政治态度的人则只会象鸵鸟一样，将自己的脑袋埋起来。事实上，当一个诗人不过问政治而政治来过问他的时候，是最危险的时候，他所向往的那种云里雾里的神仙境界，他在诗歌中所创造的乌托邦帝国肯定被他所不愿面对的现实碾为齑粉，即使幸存，他也会变得畏缩而猥琐，变得消极而自私，丧失了辨别与批判的能力。
我们主张诗人应积极地关心政治，勇敢地面对政治，公正地表现政治。从诗歌本身的立场出发，我们又反对诗歌太靠近政治，从而沦

1、张永健《刘章与当代乡土诗歌》，《诗刊》，1995，1。
为政治的附庸和奴隶，永恒的诗歌应提防被一时的政治之火所灼伤、所焚毁，以至于艺术标准被政治标准所压迫、所取缔，那也是诗歌的悲剧和灭亡。
这几年，我们国家政治上的大事不少，如三峡建设、小浪底建设，如悼念邓小平、纪念周恩来，如纪念抗日战争暨世界反法西斯战争胜利五十周年，如纪念鸦片战争暨庆祝香港回归······围绕每一件大事，都有成百上千篇诗作出现（其中不乏怀有用诗歌去与政治套近乎，从而捞取政治与诗歌双重资本的龌龊用心），大部分虚假而乏味，不仅浪费了文字和版面，也浪费了精力和时间，也不排除凑热闹心理。基于我们的出发点，诗歌之于主旋律题材，关键不在于写不写，而在于如何写。我们反对那种刻意追逐主旋律的做法，将诗歌作为时文、社论或新闻来写。诗歌应以自由的身份进入政治，应以独立的姿态评判政治。在心灵没有被题材真正触动、浸润的情况下，让诗歌去攀附政治，正如让诗歌去迎合世故，是可鄙而可恨的。我们认为，任何题材如果要以诗歌来表现，至少必须具备两个条件：一是作者对那题材要有强烈的、真挚的感受，二是艺术上要精益求精，诗歌是一门艺术，艺术标准比政治标准更具有本质意义。


4、 诗歌与传统

这几年，从官方到民间，很多人将宏扬民族传统纳入到振兴中华的大业之中，诗歌中回归倾向也越来越明显。以旧体诗与诗歌关系而言，旧体诗词的创作现在铺天盖地，大有与新诗创作抗衡之势，有的作者宁愿写旧体诗词也不愿写新诗，有的读者也宁愿读唐诗宋词而不愿读新诗，家长用于启蒙孩童的往往是旧诗而不是新诗，几乎一半的诗坛正向复古的氛围中滑去。以新诗内部的状况而言，有些诗人已敏感到作为一种诗歌语言，现代汉语（尤其是硬性推广的普通话）远远不成熟，远远不如古汉语。由于漫长的诗质积累，旧诗形成了一定的规范和定势，一个人只要有一些旧诗修养，就能写出诗样的东西。不幸的是，那种规范和定势不能直接用于现代汉语，如何应用以写出较为完美的新诗，尚待进一步的研究和试验。由于古汉语与现代汉语的差别实在太大，对于有的人来说，它似乎是另一种语言，以至于需要经过翻译才能理解。近年来，主要古代典籍的白话译本蜂拥而上，即是明证。在今天，有纯用古汉语写诗的，也有纯用现代汉语写诗的，如果说前者是保险的话，后者是冒险，前者中的大部分可能不是好诗，但仍不失为诗，而后者中的有些作品连诗都不是。新生代中，有人提出“反诗”“非诗”的口号，实在是一种绝望而无奈的表达。如何使现代汉语成为一种性能良好的诗性语言，这个问题是现代汉语本身所无法解决的，有些人（尤其是老诗人）或者因为力弱才短，或者因为心灰意懒，对解决这个问题似已不抱希望，开始逃避，或者遁入到旧诗的氤氲中去，或者干脆搁笔。我们认为，解决的途径不外乎两条：一是化用古汉语，而是借用外国语。长期以来，我们借用有余，而化用不足。自五四以来，古汉语离我们越来越远，好多人对西方现代文学的了解要超过对中国古代文学的了解，真正成功地化用古汉语恐怕需要相当一段时间。所谓化用，是要在用了以后，如盐之入水，不露痕迹。新诗中用古诗措辞的并不少，但大多只是挪用而已，这些字词在现代汉语群中就象长衫马褂走在西装革履的队伍里，显得太突兀，太不协适，读者读之，有骨梗在喉的感觉。至于那些全篇照搬古诗词意境的“得意”之作，只是“剽窃之黠者也”（王若虚评黄庭坚语），了无现代生活气息，只是一具具木乃伊和一幅幅模拟像罢了，离诗歌的生动、丰满、空灵相差十万八千里，化古反而被古化了。值得肯定是，近年来有许多诗歌取材于神话传说和历史故事，以现代的眼光审视传统、认识传统，赋予传统以新意，使传统在现代语境中发出古朴而耀眼的光芒。
回归传统的另一个标志是格律化倾向。1 有些诗人从散漫的纯自由诗中走了出来，在形式和技巧方面进行煞费苦心的探索，取得建设性的成果。格律不仅是中国也是西方传统诗歌的最大质素和表征之一，是诗歌作为歌唱而非说话、作为舞蹈而非散步的内在依据。有些很散文的句式只因装在音乐的框架里而成为诗句。近年的格律化倾向分为两个方面：一是严格的，二是不太严格的。前者指沿用已有的格律体，如十四行、俳句、柔巴依体，信天游等，也指有些诗人新创的自度格律体，如九言诗、九行诗、十言诗、十行诗等，不过，能够坚持的很少，能够坚持到卓有成就、广有影响的更少。后者指诗人只在某种程度上对散文化进行约束或压缩，如将段式安排为合乎传统的四行段或而行段，每行的音步大致相等，行尾押上有些韵等。要写好严格的格律体诗比较难，需要有极高的驾言能力，所以写的人并不多，有些人是意识到事情的难度和本身的局限的，也有些人根本就对格律一知半解，写作时也冠以格律体之名，是比较可笑的行为。现在出现越来越多的半格律体。近年来关于新诗行

1、杨金亭《欢迎新格律体诗的回归》，《诗刊》1997，3。
体探讨和建设的呼声时时能够听到，可惜实际的操作太少。


5、诗歌与西方

西方与我们一样也有传统和现代之分，五六十年代以来，又出现了后现代，一般写作者对西方的了解是极为有限的，他们对西方伟大而丰富的古典传统不仅不知道，而且也不愿意去知道，对西方现代传统亦不曾系统地去了解，只是一味地追逐所谓最新的西方。目前，在整体上，我们与西方的社会特征和文化特征相距甚远，他们的后现代是现代发展后的结果，尤其是对现代反思和反证的结果，我们连现代化都未完成，哪谈得上什么后现代？有人以诗歌因超前为借口，硬是要与最新西方接轨，从而与中国读者的距离越来越远，严重背离脚下的土地，眼里的现实，让人不安和不齿的是，他们所赖以模仿的对象不是原汁原味的西方，而是经过咀嚼过了的西方。且不说诗歌是否可译，我们认为，译出来的诗歌与原诗相比，诗味肯定大大地减少，许多人学到的只是一堆纷乱的意象和古怪的句法而已。我们姑且称他们所写的诗为译体诗，以聊备一格。新诗八十年来，一代代诗人学习西方比学习系统更加卖力，今天的年轻一辈更是不遗余力。译体诗的广泛流行至少有五大弊端：一是延迟了我们向传统的回归；二是延迟了我们对现代汉语的锤炼，几使年来，我们竟然以诗歌屡屡伤害现代汉语，甚至于将它引入歧途，使之堕落为一种不伦不类的语言；三是对中国现实的漠视，有些人已习惯于以西方诗意起兴，在西方语境里书写；四是模仿太甚，而且是互相模仿，甚至自我模仿，呈现高度复制性的现象；五是音乐性的丧失，译体诗多数无韵、无格、无律，弄的“既不是中国诗，也不是外国诗。”1


6、 诗歌与思想

根据诸如艾略特等人的经典定义，现代诗是要逃避情绪、放逐情感的。而二十世纪西方的哲学文学理论批评层出不穷，十多年来，我们的引进工作如走马观花，人们谈诗比写诗还起劲。文化思潮风起云涌，社会变迁风驰电掣，个人位置风雨飘摇，这种种都逼迫人

1、苗得雨《学译体诗不可抠词句》，《诗刊》1996，1。
们紧张地思索，而不是舒缓地抒情。各种各样的思想以各种各样的方式迅捷地突入诗歌阵营，全面地盘踞于诗歌之中。近几年来，我们的诗歌冷静一些了，沉厚一些了，深刻一些了，有人甚至用“冷风景”、“冷抒情”、“反抒情”等词来形容或定义当前的诗歌风格。鉴于中国过去也好，现在也好，思想，尤其是独创的有个性的思想太贫乏，所以诗歌中思想因素的加入绝对是好事。不过，我们要指出三点不足：一是诗论诗太泛滥，大家在不写诗时谈诗，写诗时还在谈诗，严重混淆了写诗与谈诗的区别。中国的“以诗论诗”传统是极为发达的，目前许多诗歌中虽然大量出现与诗有关的字眼，却并非在真正地谈诗论艺，我们不得不怀疑有些人如此频繁地在诗歌中提到诗，是否基于这样一种不自信的心理，以为只有诗中有诗方为诗，只要在诗中谈诗就成了诗人？二是诗中直接出现理论术语、哲学术语，弄得诗句玄奥而枯涩，殊不知诗歌是要以具象来呈现的，诗歌应努力使读者从形象中、从形象之间的关系中、从字里行间乃至谋篇布局中去体会、把握作者的思想、志向和才智，否则非但不利于思想的表达，还会削弱所表达的思想，所以沈德潜说“诗贵有理趣，不贵下理语”。三是我们不应该如此彻底地抽空感情，诗歌是心声心画，而不是绞尽脑汁；应该是热乎乎的，而不是冷冰冰的；应该感人，而不是训人；应该让人手舞足蹈，而不是苦思冥想；应该让人沉醉，而不是沉思。我们要做的是平衡大脑与心灵之间的关系，兼顾思想与情感，融合抽象与具象。总之，诗歌中的思想应该是被心灵浸泡过的思想，是思想的结晶，而不是结石。


7、 诗歌与其他艺术类型和文学体裁

在远古，诗歌几乎是其它艺术类型的保姆，是其它文学体裁的母亲。后来，这些领养的、亲生的“孩子”长大独立后，诗歌还一直关心着他们，诗歌是以血液的方式贯穿于这些“孩子”的整个成长过程。
目前的现实是，这些“孩子”全都已自立门户，而且都有自存的依据和能力，日子似乎都比诗歌过得好，而诗歌不景气的最重要的原因便是这些“孩子”（尤其是视觉艺术的强大冲击），即消遣渠道的多样性。诗歌是否还能够重新包容他们？抑或只需寻求自己存在的依据？或者只是嘟哝过去的辉煌，感叹今日的不幸，甚至抱怨“孩子们”的不孝？说起来有点让人难以相信，然而在这个激烈竞争的时代里，艺术门类之间的竞争确实是不争的事实，有时相当残酷。我们且从文体学和社会学角度，来探讨一番在今日的时代里，诗歌与其他艺术类型和文学体裁的关系状况。

（1） 诗与歌

诗与歌本来是合一的，但自从自由诗占据诗坛主流以来，诗与歌的联系已变得极为微弱，由于传统诗词和现代格律诗的慢慢被重视，诗的音乐性再度成了理论论题，诗与歌在某种程度上又有了相互渗透和促发，诗有了歌的节奏和韵律，歌也有了诗的思想和修辞。很多歌词作者都练习过写诗，而且经常翻阅别人的诗作，有些诗人也偶尔写写歌，正如宋代诗人的写词，元代诗人写曲，虽不为正业，亦不妨，但是将歌当作诗来看待，以至于收入《中国新诗年鉴》（中国新诗研究所）这样诗歌选集中，就不妥了。实际上，今天的“诗歌”是偏正词，以诗为正，以歌为偏。余光中之所以是诗人而不是歌人，是因为他写作《乡愁四韵》时想到的是读众，而不是听众，他只是在诗中吸收了歌的某些优秀成分罢了。从唐朝开始，诗就不入乐了，而把入乐的那部分交给了词、乐府和散曲之类的文学体裁。今天诗与歌已属于两种不同的艺术类型，即文学和音乐，如果谁还想让诗入乐，将诗写成歌，甚至于去模仿自然中的音响，不厌其烦地寻觅、创造摹声词，以达到所谓的音乐性，那只能导致诗歌的倒退。

（2） 诗与画

在古代的中国和西方都有“画乃无声诗，诗乃有声画”的概括。但是我们要注意到，这种概念是从鉴赏的角度作出的。从创作的角度来说，诗与画分道扬镳是很早的事，十八世纪莱辛就认为诗歌与音乐相类，属时间艺术，而绘画属空间艺术，诗歌的空间感得自于意象的并置，而这种并置也是在时间历程中发生的。三十年代，闻一多要求诗歌要有绘画美、建筑美，是从色彩、意象及形态等方面来说的，只是要求借助空间艺术的某些优点，以丰富诗歌的表现力。当前诗歌中也有人喜欢用色彩的，如七月派老诗人绿原等，意境的创造更常见，形态上亦有整齐、对称等美学形式。不过，有二点小疵我们不妨顺便说一下，一是有些人要么不设色，一设就把赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫全用上了，搞得读者因五色杂而目盲；二是图案诗的公然亮相。古今中外都有图案诗之类的游戏形式，偶一为之，未尝不可，私下里乐一下，也就罢了，但象郑敏那样将这种游戏笔墨发表于《人民文学》这样的权威刊物上，让人来欣赏、品评、学习，未免过分，更何况，那是一首既无绘画美，亦无诗歌美的“杂种”呢？艺术大家庭发展到今天，每一门类都具有特定的审美规律，如果诗人在诗歌中去与画家竞争，只能导致诗歌的没落。

（3） 诗与散文

我们这里所说的是与韵文相对的大散文，既包括非文学作品，也包括虚构的文学作品，文学作品主要包括散文、小说、戏剧等。
在诸体裁内部存在着相当的不均衡现象，这几年，散文和小说的读者越来越多，而诗歌读者越来越少，诗歌仿佛被散文和小说挤压着，处境越来越艰难。这有诗歌内部的原因，如上文说过的脱离现实、疏离群众、过分讲究技巧以至于滑入神秘主义，固然有曲高和寡的一面，也有皇帝新装的一面，读者从诗歌中发现不了深沉的情感或独到的思想或愉悦的趣味，当然不会再读，要知道今天人们的娱乐渠道、学习途径多着呢，诗歌早已不是独一无二的，甚至早不是主要的一种。诗歌外部的原因是人们的生活方式和感受方式越来越散文化了，人们期望文学的风格是通俗、亲切、故事性强、戏剧性强，诗歌再满足这些期望方面显然不如其他文体。
面对这样的社会状况和文学局面，诗人有着不同的反应。有的走上了俗媚的道路，群众需要什么，他们就生产什么，如汪国真、艳齐之类的下三流货色，连普及都谈不上，更不要说提高，因为他们的作品全无高深可言。他们巴结大众传媒，搞轰动效应，更显得俗不可耐。另有诗人转向写作散文、随笔、小说、戏剧、电影、报告文学、理论批评等，除极少数真正的多面手之外，大多数以“以文养文”相安慰，尽管他们在其他文体上也有好的表现，但我们的诗歌园地却由于他们的背离而荒芜了，只有极少数人能回来重新为业。这几年，小说家也有写诗的，如王蒙、张承志等，但对于他们来说，诗歌只是“小说之余”，是次要的，确实，他们的诗歌不仅与他们的小说相比是次要的、欠佳的，与其他优秀的诗人相比，也是次要的、欠佳的；而诗人写散文、小说、戏剧的却很多，其中有不少人已不再将其它文体看作“诗余”，而是正业了，也就是说他们是彻底转向了，我们在此列举一些转得比较成功的例子，郑敏、牛汉、屠岸、流沙河、莫文征、丁芒、忆明珠、刘征、叶延滨、周涛、昌耀、舒婷、王家新、韩东、海男等。
可贵的是另一些诗人，他们在日益散文化的时代里坚守诗歌，更可贵的是，他们并不仅仅停留在对诗歌殉道式的热爱上，他们不愿自己成为诗歌的殉葬品，他们要想方设法拯救自身，拯救诗歌。他们所采取的策略就是尽量融和其它文体的优势作法，如散文的不经意、舒缓、亲切感人等，如小说的叙述性、现实感，以及细节处理、市民气息等，如戏剧的独白、对白、高潮、反高潮、多人称等。这些尝试到目前为止有成功，也有失败，但尝试本身是值得鼓励的。一个大诗人必须认识到诗歌是构成性的，而不是完成性的。他必须有综合的能力，我们希望能有诗人力挽狂澜，以非凡的胆识和才华，打通各类文体之间的界限，重新使诗歌成为一门综合的艺术，一门具有混成力的艺术，一场各种声部间的争辩。1我们也希望他牢记，这种综合并不是吞并，尤其应该警惕其他文体因素的硬性植入，应理性地把握好不同文体间的区别和联系，将综合工作保持在一定的限度上。


8、 诗歌与诗语

诗歌是一门高级的综合艺术形式，选择不同的话语方式，就会出现不同的诗歌风格，两者是相互应和的。归纳而言，现在诗歌的话语方式主要有三大类：一是口语（普通话和方言），二是外语（主要是译语），三是文言。
用以普通话为主的话语方式进行写作，会导致诗歌的意识形态化，这类诗歌往往采取官方的、庙堂的或教党的立场，其调子是公告式的、宣言式的或预言式的，它有硬朗的一面，也有呆板的一面。这种话语方式要由长期生活在北京等大城市的诗人所操持，他们喜欢迎合主旋律，追逐大题材，一开口就是国家如何，人类如何，煞有治国平天下的气概。
由于我们推广普通话工作已做了好几年，用普通话写诗似乎是理所当然的。从九十年代开始，南方有人提出用方言写诗，初听有些惊人，细想也有其合理处。如果说普通话是一种抽象出来的语言形式的话，它与书面语言结合得比较紧；而方言显得更为原生态，它与口头语言结合得比较多。“五四”先驱们就提倡用口语写诗，可惜五十年代到八十年代初，中断了。八十年代中后期，就有外省诗人提出口语入诗，当时人们并没有认识到口语中普通话与方言的莫大差别。用口语写作的诗歌承载的是意象形态，其立场是民间的、私人的、世俗的，其调子是信函式的、闲聊式的、讲述式的。它有柔和的一面，也有软弱的一面；有隐秘的一面，也有阴暗的一面；有亲近的一面，也有琐碎的一面。用口语写诗的最大好处是可以充分随意地、细致入微地记录、

1、陈超《可能的诗歌写作》，《诗刊》1996，3。
刻划人与世界的当下遭遇，真切、灵动、生气跃然、面貌宛然。口语写作中的最大弊端是粗糙，乃至粗俗，我们反对整首诗都是口语的做法，反对将大量口语直接入诗的做法，我们主张对口语的提炼、美化。
当首都的普通话诗歌向着全国辐射的时候，各省的方言诗歌以一种不结盟的联合方式向着首都包抄而来，这两种诗歌在何时正面交锋？结果如何？现在不好回答。大概在极长时间内，两者会相互渗透，而且中间肯定会有冲撞、对峙。最后谁输谁赢？我们且做一点谨慎的预言。我们常说，越是民族的，越是世界的，这句话到底如何来理解？诗歌是一种母语行为，方言较之普通话，是一种更纯更真的母语，方言中文化内涵更深、更厚，而普通话是一种被削平的语言，只有共性没有个性，所以方言在某种意义上更有利于诗歌的生长。皇家英语（或BBC英语）是英语的普通话，但这种话语并没有造就出大诗人，倒是操爱尔兰方言的彭斯、叶芝、希内等写出的英语诗歌取得了大成就。英语是全世界的普通话，五六十年代的美国由于交通、通讯的极度发达，方言被普通话挤进了小角落，从此在一个普通话横行、方言缺失的国度，本土诗歌急剧衰落，倒是布罗茨基这样带着民族语言（方言）的人；在美国写出了好诗。那个好事的波兰医生所造出来的世界语，由于没有活跃而深厚的方言支撑，在文学上早已宣告破产；现在的计算机语言对《诗经》而言，恐怕也是不相容的。不过，只有方言恐怕也造就不出优秀诗作，中国有的少数民族由于与普通话几乎处于隔绝状态，所以好诗极少。
译语与文言是两种较为次要的诗语。译语与诗歌的关系上文已谈过。用文言所写的就是旧体诗。本来，文言是一种美化了的、高度诗性的语言，它崇高而雅洁，但由于从秦汉开始，它作为一种普通话的书面形式被用的太久，到了明朝，它反而变得陈腐而板滞了，反而不利于表达真正的诗歌精神，甚至于有碍诗歌精神的表达了。今天写作旧体诗的人成千上万，真正写得好的寥寥无几。除了文言本身的局限外，还有别的原因，如很多作者的文化修养较差，诗学功底较薄，他们以老人居多，在退休以前干的是事务性的事，似乎从来不知诗为何物，退休后，没什么事可干，就那诗来开蒜，也想过过诗瘾，这些人活动能力强，办协会，创刊物，搞串联，他们很有一套，所以场面铺得很大，表面上很热闹。他们写得最多的是旅游诗、赠答诗，尤其突出的是主旋律作品，这是他们以前在单位里看报纸养成的习惯，所以现在游玩、会友之中也好谈国家大事，这些诗中没有什么创新的譬喻，也没有什么深广的忧愤，偶有几句精彩，也被大量泛滥的平庸之作冲得“淡而无味”。旧体诗量多而质劣的另一个原因是，吟咏一段时间，掌握一定规律后，写作旧体诗并不难，这也就是为什么这么多没有什么文学修养的人突然之间能够写五绝七律的原因所在。有些诗艺术上粗糙简直不好启齿，最多是顺口溜而已。如果将他们贬为语言垃圾，未免太尖刻了，因为对于众多的老年作者来说，他们的退休生活是比较清闲而孤寂的，让他们分得一点诗歌的荣耀和美色，让诗歌给他们一点安慰和喜悦，让诗歌陪伴他们走完人生的最后岁月，对于诗歌，未免是一种损害和牺牲，但我们能说什么呢？
也有人试图用现代汉语来写旧体诗，以表现新的内容，以贺敬之和范陵等人为代表，他们称自己创造了一种新诗体，美其名曰“新古诗”，并说它能融合新诗和旧诗，能适应民族语言规律，还说它是中华民族的一大突破，能让人人爱读诗，人人可以写诗。这有点象是痴人说梦，是五十年代新民歌运动在九十年代的回响，所以在这个还算比较清醒的时代，响应者很是寥寥。如果说写旧体诗是以旧瓶装新酒的话，那么新古诗只不过是换了个瓶子而已。还是形式与内容相脱离的二元思维模式，还是把诗语看成某种外壳式的、工具式的东西。
关于诗歌话语方式，我们也呼唤综合创造，即综合运用各种 话语方式，取其长，补其短，从而创造出属于诗人自身的话语方式，以适应于诗歌意义形态的完善。综合创造的前提是认清源与流的关系，即生活是唯一的源泉，文学是流，口语应是最重要的话语方式，由于口语最贴近现实生活，应该在平衡普通话和方言的基础上化用文言、借用外语，以期获得最丰富最有效的诗语。


9、 诗歌与批评

当今诗评极为活跃，但总给人跑龙套和瞧热闹的感觉，缺乏批评应有的良知和眼光。1
当今批评可分为两大类，即诗人批评和学者批评。诗人批评中富含创作经验，流露出他们的得意之处或沮丧之情，都比较到位，独
立意识也比较强。但是，诗人的批评大半只是在为他自己的诗作进行直接或间接的辩护，这些文字有自我中心主义之嫌。或许是批评不如创作的观念根深蒂固，有些学者是无可奈何地放弃写诗之后，转向批评的，他们内心对诗人羡慕而嫉妒，有时尝试着涂鸦几行，但就是不能

1、郁离子《危机与革命》，《诗探索》1996，1。
让人让己满意，有些学者自愧才不如人，从而以捧诗人的方式来达到出人头地的目的，当今诗坛如同一场双人相声，诗人逗哏，诗评家捧哏，许多评论文章浮光掠影，轻描淡写，观念陈旧，语言乏味，在他们的文字背后我们感到深深的厌倦和疲乏，仿佛除了这样的文字，他们再也写不出别的东西来了。也有一些学者自信，当今文学理论批评（尤其是理论），具有独立价值，一旦从创作的阴影中走了出来，在解释诗歌现象，分析诗歌特点时，有一套自己的价值体系和话语方式，但我们不得不指出，这类体系和方式绝大多数是舶来品，是西方所谓最新文论的翻版，这些学者由追随诗人转而追随西方理论，总免不了追随的附庸角色定位，这种转向的动因也相当有趣，原来是诗人根本不把他们的“捧哏”放在眼里，他们在台下喝了半天彩，也不见写完诗就进入休息间的诗人出来道个谢，他们遂自讨没趣，怏怏而离去。由于及于追随西方理论，大多数学者对西方理论其实是一知半解，只是拾到一些牙慧罢了，也因此，他们的文章风格枯燥而晦涩，充满了缺乏交代的理论术语，充满了纠缠不清的欧化句式。可以看出他们对西方理论的生吞活剥，在用这些理论解释中国诗歌现状时的生搬硬套。最让人难以忍受的是一些尚未脱离文革话语情结的批评家，他们一谈就是政治文化，牌子挂得很大，善于牵强附会，捕风捉影，其批评套路要么是十句坏话，要么是九句好话加一句废话。
我们呼吁健康、生动而实际的文人式诗评，因为诗评不是创作，也不是理论。语句之间不能有跳跃，而应以逻辑的方式来连接，表达应明朗，举例要贴切，批评是阅读、鉴赏诗作的基础上提炼出来的；批评家应在充分把握理论的基础上，将理论融会贯通，以自己的语言将所学的理论阐发出来，阐发应讲究精短，应时时结合诗作，而不是大段理论后，引用诗句来作点缀或补充说明。写作之中，可以结合议论、叙事、抒情等种种手法。总之，在写作之前，应下足细读的工夫。现代文论史上，闻一多、梁宗岱、李健吾、朱自清、沈从文等人的诗论具有典范意义，无不流露出文人的气息。当前，唐晓渡、唐 、臧棣、韩子勇、钟鸣等人的批评也写得极为有声有色、自然洒脱、引人入胜。

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