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四人谈：当代诗歌承担了什么
——西川、王家新、蓝棣之、崔卫平四人谈
你对诗歌了解多少？你对当代诗人了解多少？
当你倾心于物质追求之时，你是否可以抽出一点时间关注一下艺术，关注一下代诗歌和当下的诗人——他们的赤诚；他们的反思；他们的失败；他们的疯狂和恶梦；他们的失落与忧患；还有那确非流行歌词意义上的无言的结局……
诗歌是什么？诗歌是人类灵魂在躯体之外的有形的游走；诗歌是艺术的艺术。一个没有诗歌的民族是没有教养的民族，一个没有诗意的民族是不幸的。我们应该以生活在一个充满了诗意的文明国度里而骄傲。从《诗经》开始，从屈原算起，中华民族几千年的文明史和文化史几乎就是一个诗歌的历史和诗人历史。可是，在当代这个极度商业化的社会，文学已无可奈何地被挤到边缘，而诗歌又是处在边缘的边缘。马克思说，资本主义是敌视诗歌和艺术的。市场经济的发展之初对文学艺术，对诗歌肯定会产生不利影响的。可是，我们又很愿意相信一些经济学家的预测，那就是在市场经济之后，在人们的物质高度满足之后，在物质已满足不了人们的欲望之后，人类还会去追求一种精神的东西。而文学艺术诗歌将会首先成为人们关注的对象。
是的，中国当下的诗歌正面临困境，传说写诗的比看诗的人多。面对困境当代诗歌路在何方？当代诗歌承担了什么？请听诗人和诗论家们的声音。
蓝棣之：谁懂得诗歌谁被笑话
当下诗歌的情况很不好。我是清华大学中文系的，我曾开了一门课，叫“现代诗和现代人生”。我让选课的同学做了个作业，就是把文科知识分子和理科知识分子做一个比较，结果矛盾非常尖锐。有些同学说老师你是站在人文知识分子的角度，站在诗人的角度批评我们理工科的学生。观点非常对抗。
在八十年代一个清华的同学不懂诗歌会被笑话，而在九十年代谁懂诗歌会被笑话。对此我非常有感触。我们一定要把清华办成一个哈佛大学那样的学校，而不是麻省理工学院那样的学校。这是江泽民总书记接受了杨振宁先生的建议而提出的。
目前，诗人的形象已被歪曲、被丑化、被边缘化。另一方面我们的诗歌在九十年代也取得了十分重要的成就。九十年代诗歌从干预生活的方式到介入人生的方式以及诗歌的技巧都发生了很大变化。很值得我们关注。
今天我很愿意听诗人们谈谈。
王家新：诗歌是个秋千架
刚刚蓝老师谈到在诗歌课上文科学生和理科学生似乎有些冲突，这就涉及到诗歌和文化的关系。我们以前只闷着头来写诗，却缺乏一种文化意识和更大的视野来看诗歌和文化的关系。
中国当代诗歌已走过了二十多年的路，象北岛和舒婷的诗在当时被指责为读不懂，后来指责消失了，舒婷的诗也被选入中学课本。也许我们会以为今后不会有人再提出这么愚蠢的问题了，但是这种指责最近几年又陆续出现。认为诗歌读不懂、书斋化、技术化，用漫画的手法来描绘当代的诗人。一些把诗歌做为语言和文化提升的诗人在今天又受到了指责，这种指责类似于五、六十年代的指责，说他们脱离人民、高高在上、小圈子等等。
为什么在中国谈论文学时总是把非文学问题一再提出来。我想这反应了我们这个国家、这个时代的文化水准、文化素养或者说教养。当代诗歌陷入到一种艰难的处境，一个重要的原因和现实发生了矛盾和脱节。
打一个比喻，诗歌就象一个秋千架，它和文化是一个荡秋千的关系。诗歌能荡得多高多远，它有赖于文化环境中的某种推力。没有这个推力，秋千就荡不起来。惠特曼曾说：“伟大的读者造就伟大的诗歌”。在一个没有伟大读者的国家，你想成为一个伟大的诗人是不可思议的荒谬的。既使有，他的命运也是可悲的，也难以为继。因为他缺乏文化的氛围和生存的土壤。
前几年我在国外常参加一些诗歌活动，有几次经历我感受很深。有一次我坐火车去德国，我遇到一位三十岁左右的女士。她正读一本书。我问她读什么书？她告诉我读的是尼采。我问有何感受。她摇摇头说尼采的思想太阴暗了。她见我是中国人，便惊喜地说，哎！我喜欢你们中国的孔夫子！然后用英文背了好几段孔夫子的语录。当时我以为她是一个文化人，后来一问她是瑞士的一位理发师……另一次在德国我参加一个朗诵会，朗诵前我的翻译带着一个老头到我面前，说王家新我给你介绍一位我们德国的杜甫迷。那位杜甫迷第一句话就说，我并不认为李白比杜甫更伟大！我问他为什么这么喜欢杜甫？他说因为杜甫比他们的歌德与席勒更能触及他的心灵。他说的非常严肃，我当时颇受振动。当我在台上朗颂杜甫的诗时，他坐在下边完全进入状态了，就象杜甫的灵魂伏在了他身上。后来他请我去他家玩，他的妻子是前花园，完全是欧洲式的。后花园是他的，有亭台、莲花、回廊，完全是中国式的。在他的书柜里收集了大量的关于杜甫的资料，有德文、英文、中文的。在影集中收集了他到中国寻找杜甫足迹的照片，他告诉我他曾两次持一幅中国地图遍寻杜甫当年的足迹。我开先还以为他肯定是一位研究杜甫的德国某高校的教授，后来才知道他只不过是一个中学退休的化学教师。
这两个例子使我明白了为什么在欧洲会产生叶芝、卡夫卡、普鲁斯特这样的作家和诗人。因为他们的文明已发展到这个程度。欧洲也受到大众消费文化和后现代的冲击，他们依然保持了那种高贵的文化传统。无论怎么冲击，他们也不会用发行量、读者量来做为判断文学价值的标准。中国现代的报刊非常无聊和恶俗，现在又在炒作什么李敖获诺贝尔奖提名呀！王朔又写了一本什么书呀等等——在欧洲不会出现这种炒作，绝对不会。这就说明无论时代怎么变化那里的“人民”一直处在一种良好的文化教养的氛围中。
诗歌无论怎么说都是文明的产物，它可以体现民族的价值。一个民族文化的发展其文明的精髓价值是靠诗歌是靠诗人来体现的。这就要求我们的读者和诗人要有教养。不要和没有教养的人打交道。
西川：真实是诗人的恶梦
刚才家新谈到教养我深有同感。因为现在没有教养的人太多了，诗人中没有教养的人简直就更多了。在整个诗坛和诗歌界充满了这种人，非常无聊的人。
诗歌写作这个行当是非常独特的，它和任何一种工作都不太一样。我刚去拍电影回来，一个剧组有几十个人，大家为一个目的，要求有协助精神。但是诗歌写作是一个非常孤单的、封闭的状态。一个人处在高度精神化的劳动中，生活在自己的象牙塔中，又不与人交往，很容易变得疯狂。我见过各种各样的疯子，有些人是表面上的疯子，但
是内心非常虚弱。有些人面表上看有些文雅，但内心深处却很疯狂，那团火一直在烧着，你就不能与他谈话，一谈话那团大火就要烧起来。我自己也是写诗的人，所以经常会处在一种尴尬的位置上。比如你去一个酒吧，有时间会被某个写诗的人认出来，他会走到你面前，坐下一他肯定要和你比一比谁疯狂，这时候我会受到巨大的折磨。你会发现这些人的脑子里一点客观性都没有，对于自己的思考没有一种相对性。这一切是什么造成的呢？一个是教养，一个是视野。
最近我正编一个诗歌集，我选什么样的诗人，不选什么样的诗人，其中有几个基本的原则。有一个原则就是，做为诗人你能够从那些有意义的东西中看出无意义，同时也能从那些无意义的东西中看出有意义。一个诗人应当有这样的能力。如果你疯狂，你必然是神秘的；如果你不神秘你的这种疯狂就无意义。如果你是反文化的（我们允许反文化，不都是后现代主义了嘛！）你必然是以一种边缘的知识体系来反对一个主流的知识体系，如果你手中没有这种边缘的知识体系，你的反文化也是没有意义。
最近我发现了一个很有意思的问题，我们诗人与诗人之间进行的诗歌争论基本上不是我们自己之间的争论，而是金斯伯格和布罗思基之间的争论，是瓦莱里和东欧的一个什么诗人之间的争论。我们的诗人成了某一个外国诗人的代言人。我们的诗人没有完全沉入到当下的写作中去。诗人都有一个恶梦，这个恶梦就是展示真实，写真实的生活。我们之所以被指责就是因为我们写的诗歌不真实，每一个人都会站在真实的立场上去指责另外一个人。我经常被指责是一个不真实的诗人。你说什么叫真实？是主观的真实还是客观的真实，还是描述对象的真实。帕斯说没比真实离我们更遥远的了。所以我能够感受到在我们的写作观念中有很多虚妄的东西，而这种虚妄的东西又找到了非常多的理论支持，这种虚妄给你了一种真理的感觉，这种虚妄又是完全可以被理论所解释的。被理论所解释所证明的虚妄是一种非常可怕的东西。
崔卫平：在失败的另一边
关于当下诗歌的现状，我无法谈。我只有环顾左右而言他。因为我喝的是水而不是酒，我这么清醒，我有那么大胆子谈当下的诗歌吗？因为当下的诗人都还活着（这和谈李白、杜甫不一样）。谈谁不谈谁，谈好谈不好都是一个面对面的大问题，我吃了豹子胆了！
在英国如果批评家和诗人或小说家认识早就被调销执照了。我刚才说的不敢谈当下诗歌只是说明一个问题，那就是我们的批评家和诗人太熟悉了。这种私交已直接影响到了批评家评论
诗人的客观性。
谈到当下的现实感，我觉得差距极大。很难找到一个靠拢在一起语言和经验来表达它。什么是当下这个问题就变得十分可疑。我们的现实感变得如幻觉般让人质异和摇晃。有时候我们会站在成功人士的角度看世界，有时候我们会站在失败者的当中找出一种能和我们的总体现实感相匹配的东西。在这方面中，东欧的诗人做得比较自觉，在他们的作品中经常出现一种
“失败感”的东西。失败和失败感是不同的，失败感承担了一种失败，承认自己做为失败者的身份，担当自己做为失败者的处境。可是，有些人失败了却不承担失败，装着一个若无其事的样子。在中、东欧的诗人那里失败连痛苦的呐喊都没有了。
什么是呐喊？我们是否一定要呐喊，一定会呐喊。这使我想到了《狂人日记》，这狂人好象阁楼上的疯男人。他怎么就在那里突然呐喊起来了，他怎么获得真理的？没有关系、条件、状况和分析。在中、东欧的诗人的作品中甚至不呐喊了，用一种永远的沉默，来担当永远的消逝的那种无法表达的永恒的无言的失败的哀痛。在波兰的一些作品中，叙述中有意留下一个缝穴、断裂和空白。在那里面就有一些无言的哀痛。那已不是呐喊了，已喊不出来了，作者好像和昔日的死者一起深深地沉埋在地下了。我觉得这其中有一些现实感。至少我能分享他们的作品中所展示出的经验。我也希望我们的当代诗歌能表达出我们共同的经验，更多地能感觉到是被表达的。在诗人的表达中读者也会感觉到一种力量。
诗歌在当下承担了什么？
王家新：诗歌不但是形式，它还承担某种东西。九十年代诗歌之所以值得肯定，之所以和八十年代诗歌有了区别，在于修正了八十年代诗歌写作的某种倾向。比方要写纯诗，语言本体的崇拜，要比马拉米写得更纯。九十年代诗人意识到这样是很幼稚的。修正的结果使诗歌既能承担现实命运，同时又向诗歌本身的艺术尺度敞开了。对于九十年代诗人来讲，问题已经不在于诗歌要不要和时代发生关系，而在于怎样和时代发生关系。
八十年代的朦胧诗在当初是十分有影响的，象北岛、舒婷、江河他们的诗歌中有一种诗歌和时代的关系。到了九十年代诗人又重新或者被迫地去考虑和诗歌建立与时代的关系了。朦胧诗是以代言人的姿态和身份出现，做为某种社会公正，做为某种人性本身的出现，在九十年代诗人更多是以个人的身份来进行承担。
现在有些人是照一些诗评家对个人写作的一种误解，说个人写作完全脱离了社会现实，是一种抽屉里的写作，是和现实脱节的，我觉得这是一种望义生义。我们可以联想到个人经验思考一下，做为个人我们能否和社会历史分开？那是不可能的。因为个人本身就是历史的产物，就在历史之中，福柯说即使是我们的身体也是一个社会结构，不是一种纯粹生物学意义上的。所以九十年代的个人写作不同程度上体现了对社会、对历史的承担。
关于恶梦，中国诗人还有一个更大的恶梦，几千年来都没有摆脱。这个恶梦是在自由和关怀之间反复形成的。所谓自由就是个人的、艺术的、写作的自由，但同时还有一种对社会、历史的关注。这是一种矛盾，也是一个恶梦。中国几千年来从屈原开始诗人总是在进与出之间（所谓的进就是入仕，出就是出仕），在个人自由渴望和巨大的忧患意识之间徘徊、矛盾。正是这种矛盾造就了屈原。一方面他九死而不悔，关注着他的国家，他的楚国，他的人民。另一方面在政治上受到挫折之后，他又渴望进入个人的乌托邦，在进入个的乌托邦之前，他对自己的国家和人民对故土又是依恋的。后来一代又一代的中国诗人都在写屈原没有完成的那首诗。在九十年代诗人们也面临着这个问题，问题是诗人们永远也解决不了这个古老的问题，这是一种宿命。同时这个宿命和矛盾造成一种张力，这种写作中的精神的张力给九十年代诗歌带来了意想不到好处。
你能用自己全部的血和生命写一首诗吗？
西川：我不能用自己全部的血和生命写一首诗，我可以非常诚实的回答。
崔卫平：因为他们还要写第二首诗。
西川：诗歌写作不是一个仪式，但诗歌写作应保持一种诚实。保持一种对自己负责任的态度，不是在关键的时候掉头而去，不去回避什么。有些人用生命和血写作，但用生命和血写作的人并不一定是好诗人。我碰到的用生命和血写作的诗人都是很糟糕的诗人，他有一腔热血不知该往哪喷，把我急坏了。我从
来不要求一个诗人用生命和血写作，但我要求他真诚和诚实。
对于我个人来说，在我的写作生涯中有一个转折，那是92年。我忽然觉得自己从学生腔里摆脱出来了。我开始能够理解以前我喜欢的东西了。一次美术馆有一个文艺复兴时期的展览，有一幅画画得是大碗喝酒，大块吃肉，显得非常饕餮。以前我不欣赏这些东西，但那天我却能接受了。走出美术馆我看到一对年轻的男女在美术馆门前照像
，女的拿着一把小洋伞忸怩作态，要是以前我肯定会觉得恶俗，是一种没有审美的生活，简直是一塌糊涂。但那天我却突然觉得这也很美，虽然有点俗里俗气的，但却有一种人间烟火气，有一种日常生活的美。这种生活是有血有肉的。我觉得可以和我这个世界建立联系了，我开始觉得自己是大众的一部分了。同时对这个世界的感受也不一样了，对树木，对石头，对飞鸟的感受都不一样了，以往我的生命不能延伸到那里面去，这时我突然可以和世界溶合了。同时另一种矛盾心理也产生了，有一种尴尬的感觉。就是自己想要解决的一切问题都解决不了，碰到一切问题都是两难状态。比方我们对朋友常说我为你会两胁插刀，我忽然觉得这句话有问题，如果我为你两胁插刀，就意味着你肯定要遭难了，我怎么能盼着朋友遭难呢！圆明圆有一种荒凉之美，可是圆明圆的荒凉之美是帝国主义造成的。你赞美荒凉就是赞美暴力。在生活水平和生命中有很多这种转折，在写作中我怎么表达出来，这是一个很大问题。我不再关心那些表面的生活方式，我希望关注生活方式背后的那些更深入、更深刻的东西。后来我最关心的是人的自相矛盾，这种自相矛盾使我觉得没有出路，这种精神上的没有出路感攫住了我。我在写作中对这种没有出路感保持着一种诚恳和诚实。
后来我对于我写的东西象不象一首诗已没有兴趣了。在九十年代的写作当中，我完全是一个游离在外的人，不在任何一个小集团的序列当中，不在任何一种写作理论当中，我希望保持这样的诚实，不是对理论的诚实，而是对于个人存在的诚实。
王家新：如果是一个诗人，一个真正的进行严肃写作的诗人，他将会永远用血和生命进行写作，这是毫无疑问的。只不过每个人的写作方式不一样，每一个人的作品风格不同。做为我个人来说，我不太喜欢那种过于慷慨悲歌的诗，那种比较外在的表面的诗，尤其比较厌恶那种作戏的诗。有些人他有意扮演一个角色，要当英雄，要一呼百应。对于这种我本能上是加以抵制的。我喜欢前苏联的一个诗人阿哈玛洛娃，她一生是最不幸的，是苦难的。无论别人怎么咒骂她，辱骂她，她都保持着一种高傲。她用二十年写了一首长诗，叫《没有英雄的诗》。那是诗，不需要英雄的存在，是苦难的诗，高贵的诗，有血和生命的诗，谈到血和生命，我又想起布罗斯基描述诗人命运的一句话，叫先是砍头的利斧，然后是桂冠。
我是当不了英雄的，也无意去当那英雄。但我肯定会用自己的生命去写诗。生命无论怎么困难，无论怎样陷入困难，我都会坚持严肃的写作。对自己的生命和灵魂负责，对自己写的每一个字词，每一个标点符号负责。从事艺术在根本需要一种殉道的精神。你要献身于艺术，不然你是写不出好诗的。在艺术上所谓英雄不是表面的抛头卢洒热血的英雄，而是更内在的。是一种没有英雄的诗，而不是只
有英雄没有诗的东西。
西川：关于血和生命能够唤起我很多的联想，对这些我非常敏感，我一直在回避。我特别厌恶一种东西，那就是自我戏剧化。我非常喜欢中国六世纪以前的诗歌，在中国六世纪以前是有“悲歌”存在的。在六世纪以后诗歌越来越文人化了。一些诗人自己把自己设定在一个位置上，比方把自己设定在一个屈原的位置上。诗人应当忠实自己具体的生活。
当年我和海子、骆一禾共同分享了对于遥远的热爱。在当下没有人热爱遥远的东西和远方的东西。使得现代的诗歌和八十年代写的不一样了，和海子、骆一禾、戈麦们的写作不一样了。对于远方还关心吗？在当下这个时代使得远方带成了一种神话，所有人的生活都是没有远方的生活，都是眼下的生活，而这种眼下的生活可以变得有滋有味的。有滋有味的生活只是生活方式的生活。大家会非常的客气，非常的不好意思，生命在这种生活方式中不知不觉地消逝了。所以某一类诗歌就会大行其道，比方象伊沙这类诗人。我也不完全否认伊沙，就象博尔赫斯说的，在所有三流作家的作品当中都能够发现使你吃惊的东西。
现代诗与古体诗有继承关系吗？
西川：谈到中国古典诗歌，谈到传统，我认为可能中国当代诗歌和古典诗歌没什么关系，至少对我个人来讲没有关系。我可能和中国古代历史有关系，和中国古代散文有关系，和中国的迷信有关系。一个人和历史和传统的关系不是那么笨拙的一条直线的关系。如果你在一条直线上理解问题，你就是一个笨蛋。即使是韩、柳古文运动，即使是柳宗元他们的诗歌也受到了散文的影响。不一定一想起中国当代诗歌和古代诗歌就是一条直线，而且你也直线不起来。中国古代语言是含着“道”的，这种道目前已丧失掉了。现代汉语中是没有道的。你现在使用的语言和古代的语言已很不一样了，你能够背很多古体诗那证明你有教养，可不一定有创造力。而且你所了解的古典文学不一定就是我所了解的古典文学。比如在东晋的时期有一个故事，叫“看杀卫介”。卫介是知识界的一个领袖，是一个英俊青年，他到了南京，所有人都出来看，把他看死了。中国历史就有这么风流的故事。在当代社会谁去看卫介呀？看的是葛优吧！
我曾经是个遗老遗少，我在文化大革命时期就是个遗老遗少，读《水浒传》把我读成了遗老遗少。但是我正慢慢地改变这种东西，使我和当代生活发生关系。使我（好吧，我们也用“血和生命”吧！）的血和生命和别人的血和生命能够有交流。一个人爱好中国古典诗歌这是非常好的，但是站在古典的立场上来指责中国当代诗歌和诗人是无法让人接受的。瑞士有些人还在写古体诗，写七言绝句。现在是什么七言呀！“妹妹找哥泪花流”也是七言。当代人搞得这些东西和打油诗没有什么差别。这是因为你当代的审美方式完全不一样了。所以当代写的那些古体诗我没一个瞅得上眼的，全是“老干部诗”，全是“领袖诗”。因为中国古代文人的那种风骨你完全没有，自称有的人是非常可笑的，非常做戏的。
最后我给大家朗颂一首诗。这首诗叫《发明》，是捷克当代杰出诗人米洛斯拉夫·赫鲁伯的。他是一个免疫学家，但诗却写的特别好。
……
啊！伟大的国王，
第一个人说。
我为御座发明了一对翅膀，
你将在天空实行统治。
接着有人欢呼有人喝彩，
这个人得到了丰厚的回报。
啊！伟大的国王，
第二个人说。
我制作了一架自动飞龙，
它将自动地将你的敌人打败，
接着有人欢呼有人喝彩，
这个人应得到丰厚的回报。
啊！伟大的国王，
第三个人说。
我创造了恶梦躯逐器，
现在没有东西能干扰陛下的睡眠了。
接着有人欢呼有人喝彩，
这个人应得到丰厚的回报。
但是只有第四个人说，
今年持续的失败，
拖住了我的脚步。
全盘皆输。
我经手的每一件事，
都不成样子。
接着是可怕的沉默。
聪明的国王贝洛斯一声不吭。
后来弄清第四个人，
是阿基米德。
转自《红岩》
12/03/2000 21:51于[诗生活]
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