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看不见的声音
我将谈到的这几首有关野兽的诗包括：吕德安的《狐狸中的狐狸》（《现代汉诗》1991年春季号，未公开发行）；同样也是吕德安的《鲸鱼》（声音》1992年第一卷，未公开发行）；西川的《夕光中的蝙蝠》（《巴别塔》1991年第一期，未公开发行）；于坚的《对一只乌鸦的命名》（《现代汉诗》1991年秋季号，未公开发行）；向以鲜的《独角兽》（《象罔》1991年“自选一首诗”号，未公开发行）；周伦佑的《猫王之夜》（《非非》1992年复刊号，未公开发行）；南野的《密林》，刊登在同期《非非》上。严格说来，这些诗中所描绘的对象有些并非野兽，但这并不妨碍它们可能重返野兽或以野兽的面貌出现，就像在当今社会中生活和写作的人，也并非不可能退回到某种野兽心情，用野兽的眼光注视这个世界，在这个世界中迷失或从中逃离。实际上，由这些诗所体现的许多特征恰恰是在今天仍然坚持写作的人共同具有的。
被驱逐“野兽”和“动物”不一样：“动物”是可以与人相处的，它同人的关系可以是和谐的，而“野兽”则显得与人、与这个社会格格不入。因此，在现代文明的视野中，“野兽”是远离的，从表面上看，这种远离是逃离，而在根本上是被驱逐。吕德安的《狐狸中的狐狸》则表达了这一处境。
诗中有一个对象：“你”。你是谁？语焉不详。女人？政治？必然性？都可以是。“你的行动内部仿佛？早有一条常规的走廊”。“常规”与“走廊”是恒定的、无以抗拒的。“我”则在这个隐蔽的对峙局面的另一端出现了：“我也习惯了在你身边的另一条路/隐藏，在寂静的花朵后面。”“隐藏”在“身边”，这与其说是自我选择的，毋宁说是撤退下来的，或者更进一步说，与其是自我放逐的，毋宁说首先是被驱逐的，“另一条路”的存在总是迫不得已。接下来的“已不再是你的，而仅仅是你的/狐狸中的一只逃离的狐狸”，将某种来自驱逐的力量点得更加清楚。“不再是你的”却又仍然是“你的”，是“狐狸”却又是“你的”“一只逃离的狐狸”，某种挣不脱的牵连依然存在，潜在的威胁仍然在发挥作用，“逃离”是有限的，“逃离的狐狸”的狡计也是有限的，感到被威胁、被追击、被驱逐仍然是基本的和最深刻的遭遇。
“被驱逐”也是当代中国坚持严肃创作的诗人和他们的作品、语言的第一位的事实。说到底，这首先是一场政治上的被放逐。诗人（不止是诗人，包括所有那些有正义感的人们）在自己祖国的领土上流放。与这一事实有关的，他们往往选择“旷野”、“原野”、“荒野”作为自己的栖身之地或目光驻留之所。西川写过《旷野一日》：“完整的旷野上没有冬天/我们畏惧的豺狼踪迹杳然”，欧阳江河在《寂静》中目击：“黑马的眼睛一片漆黑、黑马眼里空旷草原积满泪水”；萧开愚“此时此刻，我听见了荒野中的呼声”（《呼声》）；梁晓明“高举一支箫/无人的旷野上，我的箫声一片呜咽”（《真理》；而南野则选择了“密林”作为“居所”：“在危机四伏时期/白色眼镜蛇将我维护”（《在密林》）。
因为被驱逐至荒野，比之《朦胧诗》诗人笔下“理想化的自然”及与自然相对和谐的关系，这一时期的诗人失掉了任何意义上的家园。
拒绝渗透在这种被驱逐的状态中，“拒绝渗透”是所能做到的少有的反抗形式之一。拒绝来自外部的恐吓和劝诱。在我列举的这些诗中，这种决心体现为野兽内部所具有的意志。正像尼采所说的，所谓“自在之物”，“说到底乃是一个关于'自在主体'的设想”。所谓“野兽”的内部意志，也是诗人们从自身、从自身拒绝的决心中产生出来而放到它们的体内的。西川这样描写他的蝙蝠：“……这些似鸟/而不是鸟的生物，浑身漆黑/与黑暗结合，似永不开花的种籽/似无望的精灵/盲目、凶残，被意志所引导”（《夕光中的蝙蝠》）。这里出现的“浑身漆黑”、“永不开花”、“种籽”、“无望解脱”、“盲目”“凶残”及意志，都是一种巨大的封闭，甚至是由这种封闭所造成的邪恶。但是，宁愿像黑暗那样保持自身一致，也不愿同任何其他的事物、颜色混淆。
吕德安的《鲸鱼》同样体现了这种内部封闭固执的、无疑摇撼的自身意志。“冬夜，一群鲸鱼袭入村庄/静悄悄的占有了陆地的一半/它们像门前的山，劝也劝不走/怎么办，就是不肯离开此地/黑暗、固执、不回答”。及至终于“挨到了天亮”，发现“它们制造了一次历史性/的自杀，死了。死加上它们自己的重量/重重地压迫大地的重量”。事实上，某种封闭的意志本身即带有很大程度上的自杀冲动。自杀，是包括人类在内的生命对自身所拥有权力的最后实现，是最高的和最终的自我意志。
这种断然拒绝的姿态更早和更多地体现在海子的诗中。他反复使用“睡”、“沉”、“埋”这样的意象，尤其是对“阎王”这个令人恐怖的意象的使用，表明了一种罕见的、彻底拒绝现实的密封的意志。这也是在一个时期内，海子的诗特别受欢迎的原因之一。
与死亡的冲动相反，另一种拒绝的姿态是“坚持”。《保卫诗歌海上终刊号》（1990年秋，上海）在她的扉页中用了里尔克的诗句：“哪有什么胜利可言/挺住就是一切》”王家新有这样令人不能忘怀的诗句：“是到了在风中坚持/或彻底放弃的时候了”（《转变》）
绝望“绝望”和“拒绝渗透”有许多相重合的地方，完美的绝望即是一种完全的拒绝渗透。然而，在“绝望”这个标题之下，我特别想指出的是：这种绝望决不仅仅是对外部世界、对现实而言的，这还包括了对自身本人的绝望。这种自我绝望的声音可以追溯到八九年以前。社会、政治的大厦的瓦解从那时起便清晰可闻。但与在中国现代史上出现的许多情况不同的是，这一次它同时引起了个人的自我瓦解，由外在的黑暗进而变成个人的内心黑暗。于坚写在八八年底的《独白之一》表达了这种不断地自我颠覆、自我崩塌的状况：“再也抓不住什么”。八九年以后，出现了众多的有关“内心黑暗”的诗行，“内心黑暗”即个人感到的对于自身的绝望。欧阳江河在《傍晚穿过广场》中写道：“是否穿过广场之前必须穿过内心的黑暗？/现在黑暗中最黑的两个世界合成一体”。南野在《黑夜的开始》中透露：“我已经跌落黑夜中/成为更神秘的黑暗”。周伦佑的《猫王之夜》和于坚的《对一只乌鸦的命名》都将这种对自身黑夜的描绘推向高潮。
“这是一只黑颜色的猫/整个代表黑暗，比最隐秘的动机还深/分不出主观客观，猫与夜互为背景”。其中后两句，与欧阳江河的“黑夜中最黑的两个世界合为一体”不谋而合。“从黑夜的底座放出动人心魄的光芒/使我们无法回避的倾倒/……当人群被恐惧驱散向四面八方逃散/猫王的事业达到了顶点/我们感觉被抽空了”。实际上，“猫王”是一个分裂出去的自我，“猫王的事业”也是自我的事业，除了达到顶点的黑暗，“我们”并我其他的事业，因而“感觉被抽空了”。请注意这里所用的“恐惧”一词，对于外部暴力的恐惧，“对幽闭的普遍恐惧”（欧阳江河），以及由幽闭本身所带来的恐惧，这些都可能将人的灵魂杀死而陷入自身黑暗状态。
于坚的《对一只乌鸦的命名》可以分作两个方面来谈。其中一个方面对乌鸦从内到外漆黑无比的精彩描绘。尽管它的另一方面是同时消解这种描绘（这我将在下面分析），然而描绘本身事实上也构成了这首诗不可或缺的重要部分。“乌鸦的符号，黑夜修女熬制的硫酸/嘶嘶地洞穿鸟群的床垫”、“乌鸦就是从黑透开始飞向黑透的结局/黑透就是从诞生就进入永远的孤独和偏见”、“天空的打洞者它是它的黑洞穴、它的黑钻头”、“我清楚地感到乌鸦感觉到它黑暗的肉黑暗的/心可我逃不出这个没有阳光的城堡”。这样对于一只乌鸦黑暗的描绘是惊心动魄的，于如此的黑暗中绝对不可能生长出半星光亮和光明，这不是郭沫若与艾青从黑暗的“煤”身上所挖掘的。乌鸦的黑是无可渗透的黑，完美的黑，也是完美的、没有缝隙的绝望。
身处“密林”中的南野，选择了“白色眼镜蛇”作为自己的伴侣和保护。“年轻的蛇，环绕我周围/我可以安睡/这是有毒的花丛/美丽黑豹伏藏的堡垒/狼群在密林外围，传播铮亮嚎叫/月光扑落于林中/鸱枭打起翅膀”，仅仅是在这样一种剧毒四伏的环境中，“我”才能“如小鸟沉眠”，这就暗示“我”本人是一种更为剧毒的存在。
这种绝望、内心黑暗是个人为时代的罪恶所付出的沉重代价。它看起来很野蛮。但有的时候，外表看上去也慢的东西比人们索能想像的要文明得多。在这个年代，坚持绝望，坚持黑暗不啻为一种文明，一种自我完善及反抗的方式，相反，像钟鸣笔下具有“华丽的隐身术”的“凤兮”，他在“凤”这个形象身上所体现的折衷的美学却是一种野蛮。
暗哑用“沉默”已经不能说明那种情况，那不是“沉默”，而是“暗哑”。某种东西已经完全超出了语言所能承受的限度，词语在它面前全然失色，这就产生了“暗哑”。
几乎当代所有诗人都不约而同地以不同方式表达了这种痛楚的经验。王家新在《守望》中写道：“雷雨就要来临，花园一阵阵变暗/一个对疼痛有深刻感受的人/对此无话可说”；陆憶敏在《年终》泄露：“一生中我难免/点燃一盏孤灯/照亮心中那些字”；刘翔将说话看作“越境”，而他“感到不能陈述的越境者的/刺骨的悲哀”（《横穿我生活的大军》）；梁晓明与南野则表达了同样的意思：开口将会带来不祥。梁晓明：“我不能说话，我开口就倒下无数篱笆”（《但音乐从骨头里升起》），南野：“我出声了/我将淹死。”（《嘘》）。在所有这些诗行中，都存在一只看不见的手，将刚刚写下的文字悄然抹去。
由野兽来传达这种暗哑的经验是恰当的。野兽是被驱赶的，它的生存环境和生命是被毁坏的，它并非不强大，但是别人手中掌握的钢铁比它更强大。它无言以对。因此，野兽本身即成了暗哑的象征。默默写道：“还有兽类，从森林从枯洞从海底/沉默着沉默着向我弥漫”（《苦难背后的美丽》）；吕德安的鲸鱼“黑暗，固执，不回答”，及至人们“对准它们嘴巴的深洞吼/但听到的多半是人自己的声音”，它们生命的隐痛只有它们自己知道。西川的蝙蝠“翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语”。周伦佑的猫王自己不出声，却“以某种不易被我们觉察的动作，模拟出水的声音光的声音、植物落地生根的声音/空中不可见之物互相抵消的声音”，这是一片令人恐怖的寂静之声。
于坚《对一只乌鸦的命名》，同时表达了对这只“无言”的生物无可名状的深深烦忧。他一边“言说”，一边知道他在“言说”：“深谋远虑的年纪精通各种灵感辞格和韵脚”，因为这种自知，命名者显得十分迷惑和无力。尽管他已经对那只“无法无天的巫鸟”作出少有的精彩描绘，然而最终表明，这只不过是一系列名词、动词、形容词的演习而已，乌鸦结果逃走了，就像柏拉图的对话中“美”逃走了一样。从表面看，这是语言的言说者对语言的高度自觉，然而在其背后，仍然是以无可言说的生存痛苦作为背景的。“我说不出它们/我的舌头被这些鉚钉卡住”。尤其在诗的结尾，一种私心的痛楚，难于言表的悲哀是通往句行中短促的停顿及这种停顿带来的突兀效果呈现的：“当那日我听见一串串不祥的叫喊/挂在看不见的某处/我就想说点什么/以向世界表白我并不害怕/那些看不见的声音”。
梦想向以鲜的《独角兽》奇特和典型地表达了这种梦想的性质。“苍白的独角兽/漫游大地/一身是虚幻/唯有角是真”。这里出现的“苍白”，与前面所说的“黑暗”，异曲同工，都表明了一种被驱逐的、远离现实的状态；由“苍白”所增进的另一层含义是：做梦。因做梦过度而引起“苍白”。所谓的“漫游大地”，此时仅仅成了在梦中漫游，在被剥夺了现实的生存之后，唯一拥有的是梦。“一身虚幻”是梦的深入，纵深的梦同样也是无可渗透的。而“唯一脚是真”，这个“真”并不是重新回到了日常现实中的“真”，乃是梦之真，虚幻之真，这只角是梦中之梦，梦的顶点。
然而又是“光利的角/忠贞的角/从奇妙的头颅挺立/仿佛一柄剑/刺向思想”，梦成了一种武器！这是什么意思？我将它称之为“秘密的信仰。”在至今仍然坚持写作的中国诗人那里，在他们于一种难以想象的环境中写出来的诗中，就存在着或许连他们本人也并非完全自觉的这种信仰，即：以梦想去伤害现实，击退现实。这是一种反伤害，最后的反抗形式。向以鲜在最后一节诗中说：“在最高的树上/独角闪亮/在最亮的角尖/独角叫响大地。”当然，这里的“闪亮”和“吹响”，仍然是在虚幻的光线中才能出现的，但在想象中，人们的确听到了那只“独角”的声音，看到邪恶被击退的干净的大地。
同样，吕德安的狐狸在它的逃离中，仍然保有再度返回的权利。在这首诗的结尾他写道：“我又是多么容易为自己、又要显出身来感到欢乐”，这里的'现身“，只能是虚幻的”现身“，想象中的复出，但即使是这样也不失为对于现实的可能的一击。
以梦想去克服现实、粉碎现实，也是周伦佑入狱服刑期间写下的一批好诗的总的特点，此时的他，当然知道什么叫做“现实”及其滋味，但这并不妨碍他写下《想象大鸟》、《用刀锋完成的句法转换》、《画家的高蹈之鹤与矮种马》及《从具体的鸟到抽象的鸟的纯粹演算》等诗，去粉碎“身上带着”的“钢铁”和周围“冷冷堆积起来”的“含铁的石块”。“鸟是一种会飞的东西/不是青鸟和蓝鸟/是大鸟/重如泰山的羽毛/在想象中清晰地逼近/这是我虚构出来的/另一只性质的翅膀/另一种性质的水和天空/大鸟就这样想起来了/很温柔的行动使人一阵心跳……（《想象大鸟》）带着钢铁”虚构“”另一种性质的翅膀“，我不敢说这是一种勇气，因为我知道这勇气背后的忍受和代价；而我又不能不说这是一种勇气，一种近乎宗教般的宁静而巨大的勇气。
在这个意义上，前面提到的那些自身之内的“黑暗”也可以看出是对于黑暗的社会现实的诅咒和威胁。这一时期诗中大量出现的“亡灵”和“鬼魂”也是对于邪恶现实的咒祝和恐吓。南野将自己看作更为剧毒的存在，是对于罪恶现实投出的想象的矛枪。
总结从这几首有关野兽的诗入手，我概括出当代诗歌创作中尚未被人了解但却是很重要的几个特点，它们是：被驱逐、拒绝渗透、绝望、暗哑和梦想。由于处境仍然险恶，情况仍然复杂，能否走出这种“地下”状态和何时走出，依然是一件难以预料的事。但可以肯定的是：至今仍然掌握语言、写诗的人，在目前和未来都是掌握着一种武器。
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