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读诗笔记之碎思录
● 1
生活。我生活在诗中，有些时间我会被诗整个儿吞没。也许我制造的纯粹是一些垃圾（我常常有这样的怀疑）。我可能更像蚯蚓一样，埋没在黑暗的地下，吃土，目标是：永远向前，然后留下一堆垃圾在身后。我吃饱了，然后我蜕几层皮死去，我唯一被写进追悼词中的贡献，只是把上帝脚下那坚硬的泥土翻松了。
●２ 大人物之思与私生活之惑。一个人在家时我会情不自禁地挖鼻孔，抠脚趾；吃饭时我狼吞虎咽，喉管里发出一种类似猫的打鼾声，极没风度；上公厕没手纸我就用报纸对付……每当此时我会不由得想到一些电视、报纸上的大人物——他们多体面，精神多文明，用手挡着嘴咳嗽，脖子上围着白餐巾，头发总是一丝不苟，笑就只是微笑。我时常也有大人物之梦，他们过分的文明对我构成了一种伤害。以此龌龊的日常生活，何时才能成为“大人物”呢？
这也是我的私生活之惑。
●３ 事件
．挖掘。无疑的，一个诗人不是在制造和发明语言，不是在随自己的意愿让词汇排队。诗人真正所做的工作不如说是挖掘语言。那些最具诗性的语言埋没在尘世间，被虚荣扭曲，被修辞遮蔽，被用滥了的美学意味覆盖。诗人必须拨开丛丛迷雾，小心地吹开表面的尘土，清理掉语言身上的异化物，那金子般的诗句就躺在那里，一个诗人的真诚劳作让它们重新闪光。
那儿的邮政局长每天喝醉。（米沃什）
那将下雨的旧世界
泥泞 妓女们在洗脚 （于坚）
我听见你在咬苹果 （张枣）
这是春天的桌子，春天的椅子，春天的酒。 （柏桦）
这些诗句来自地下，来自日常的旧货仓。我们似曾相识，如今让它们重见天日的是诗人。在此意义上，写作就如于坚所言：挖掘。它追求的是一种语言的（不同于“原创”的）原生性，追求的是词与词的正常使用。而那种拼贴、改写、引用，那种追求“无一字无来历”，试图“用引文构成一部伟大著作”，是对汉语的一种深深的伤害，对于诗，它是一种机械学意义上的“永动机空想症”，“一种奇妙的语言机器”（帕斯）。这种语言上的窒息感带给我们的通常是一种肉体上的深深的厌恶。
●４ 为一部诗集拟就书名。我的第一部诗集还没有找到出版的地方，但我一直醉心于为它起各种各样的名字。最先想好的名字是《比如说》，其次是《病句》。用《比如说》是因为我讨厌自己最初的语句中充满了比喻句（比喻就是换一种说法，就是对原说法的不信任）；用《病句》是因为我发现自己一度成了语言的刽子手，我将语言拉长、截断、蹂躏，像一个大孩子欺负一个没有兄长的小孩子一样，我对诗句有一种充满童年残忍快感般的负罪感。
现在我为诗集拟就的书名是《此书献给我的母亲》，因为我的母亲重新进城为我照看孩子，我才写下了我的大部分诗篇，这个书名更符合我现实的生活。
为一部书而写作，为一个书名而写作，是快乐的和令人激动的。
●５ 雨。雨在我的生活中比诗更重要，没有雨，我会像一条鱼那样涸竭而死。下雨对我是一种过分奢侈的享受，这个字本身以及由它所创设的一种情境，对我都是一种无穷的诱惑。这是一种情结。雨天和夜晚是一致的，可以无限放宽一个人的心灵。我为这个字写过几行诗：
一万枚树叶在闪光，好像真有
一万颗心灵 因为自惊蛰至谷雨所带来的
惊人变化，它们为自己的遭际哭泣
无边的细雨，我们还指不出它的确切
边际，就像我们永远不明白
那些鲜亮的树叶，它们来到世上的确切时辰。
●６ 海。除了雨，海对我的吸引力就是其次的。我有过两次海上航行的经历：天津－－大连，我见到了北方夜晚的大海；广州——海口，我见到了南方月光下的大海。海是另一个世界，它的浪波是另一个小世界，海的胸腔则是一个可以居住的广阔空间，我愿意居住其中，我相信能够居住在海底世界，就可以返回古代社会。海底是人类真正的心灵。海的表面的广阔让人想到“绝望”和“渺小”，“渺”就是接近于“无”。海滨浴场是一个污秽之所在，那儿不能被叫做“海”，它只保留了海的小小的脾性，那里有数不尽的大海的唾液——泡沫、死鱼、贝壳、皮肤光鲜的人群。
●７ 天空。我对天空的印象不是来自地理知识，其实可疑的地理知识一直未能彻底改变我对天空的最初印象。上小学时我时常闹肠炎，有一个春天在床上躺了两天，第三天我拖着衰弱的小躯体走出房门，爸爸在院子里拉土，此时的日全食刚进行到一半，清新尖锐的阳光直射到院子里，槐树上像下了雨；上中学时我经历了６０年一遇的哈雷彗星，当同学们惊叫着冲出教室门时，我被挡在了后面，在中学的走廊上，我看到耀眼的彗星拖着尾巴，播撒着银光，不快不慢，消失了（对大多数人可能意味着永远的消失）；小时候我在家乡的大槐树下做过一个梦：一只木盒子在空中飞过，有风筝那么高，这是我对空中飞行的最初印象；直到前几年，我才第一次坐上飞机，经历了一次真正的空中飞行。飞机眩晕着在云层上飘荡，像在仙女的裙子下淫荡地穿行。
比海更宽阔，天空，不可解的太多。而诗是为大地服务的，面对天空和大海，它的无力的感觉是如此的强烈。
●８ 一种行动的诗。语言对于一个诗人的折磨是无以复加的。“说什么话”和“选择什么样的说话方式”其实是一致的，同一个问题。“如何写”和“写什么”也是一致的，同一个问题。深受语言的折磨其实是深受诗的折磨，也就是深受你自己的折磨，自我折磨。这么一路推下来，诗其实成了行动，成了存在，成了活着。这和“为什么而写诗”有关。写诗其实是自投罗网，类似于梦游症，“抱着一块石头沉到底”，“不计后果”的一种行动，一种无可奈何，无可为而为。想到这里，语言的折磨会减轻一些。其实不是语言在呼唤诗歌，而是诗歌将一种语言唤出。这诗是无形的大网，场，是你的头脑，你的身体，你本身。
●９ 玛
杜拉斯。我喜欢杜拉斯从这个名字开始，从它的发音开始。我将她看作一个疯狂的女子，我喜欢她甚于她的作品。“作家的身体也参与他们的写作”，杜拉斯的一生是对此最好的解释。我厌恶她的老年，我喜欢她的１５－３０岁。一个女人，当她的乳房下垂时，“她”也就不存在了。在我眼里，她最好的作品是《物质生活》，这是真正属于杜拉斯的说话方式，比如《波尔多开出的列车》，恣肆，放松；《情人》可以读两遍。有一段时间，我将杜拉斯稍稍等同于洛丽塔。她是用身体完成作品的人，“作家在他们的所在之地，也会激发性欲，……（他们）都是最好的性对象。”
●１０ 女人 少女。女人是熟透了的人，结出了果实的人；少女是吸足了水分的春天的幼树，是无用的植物。少女和美、凉、涨、慢等词相对应；女人和温暖、性、焦虑、气味等词相对应。“女人是梦想的富矿。”（佩阿索）
五十岁以后就不分男人和女人了。
●１１ 千古。流传千古的诗是可疑的。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在谁的口中流传？它是否还是作为一首诗而存在？我坚信，真正的好诗，至少有一半已经消亡了，好诗和千古不发生关系，好诗的寿命可长可短，长寿的诗不一定就是好诗。任何一件偶然的因素都可以淹没一首好诗，为“千古”而写作是徒劳的。
●１２ 国王。理想似乎随着现实的脚步一日日在缩短，在明晰，在分辨着可能的路径。过于明确的目标是否还叫理想？岁月在取消理想。小时候，我的理想是连毛主席都不屑于去作的，因为“毛主席”这个目标也是明晰的，心灵可及的，是“可以被穷尽的”。但后来，我的理想就渐行渐小，目前，我仅仅想做个诗人，以各种文字来完成自己的一生。我也有过当国王的梦想，如今也没兴趣了，如果现在让我说出当国王的好处来，那就是，当国王可以驾驭那么多漂亮女性，这是最幸福的事情。一个国王，而竟没有变为性变态者，至少说明国王实在太累了，肉体上的累。
●１３ 吨位。对诗人的评价，不同的人有不同的标准。杨炼以构造有机空间的能力作为评价标准，而吨位是我对诗人的一个评价度量单位。在我心目中，一个好诗人必得是上得了吨位的诗人，这种吨位并不仅仅依赖于他写下的那些作品，而是他以各种可能的方式来完成自己。西川将诗人写作分为用脑袋和用肚子两种，我偏向于用肚子写作的一种。用身体来完成自己，而不仅仅靠天才，靠智慧。在我眼里，北岛、于坚、西川、杨炼、多多、伊沙、韩东等人是完成或接近于完成了自己的诗人，是吨位很重的。伊沙的诗作可能并不能说服大多数人，但作为一个诗人的存在，他很重。我很反感诗界流行的“一首诗主义”，一个上吨位的诗人，不可能靠一首诗，他不应是山峰，而应是高原。他本身就是他自己的作品，而不仅仅是他写下的那些文字。单单几首诗不是陶渊明，他必是那些诗、那些山水田园、那个时代、那个人的综合。
●１４ 简单。如何把一首诗变得简单一些一直是我思考的问题。契诃夫曾告诫年轻人“千万别耍弄花招”，卡尔维诺说“我的写作方法一直涉及减少沉重”，“的确存在着一种包含着深思熟虑的轻”。这个问题一直困扰着我。如何更直接、更本真、更透明地写作？只让名词说话，没有太多的缀饰与遮蔽，这一直是我的理想。雷蒙德卡弗的小说、于坚的短篇集、杨黎、何小竹、杨键的作品我都很喜欢，我常以此为目标来调整自己的航向。
●１５ 有缺陷的诗。以前我多多少少是有纯诗情结的，后来，我抛弃了“纯诗”的幻想，但对一首诗的“圆满性”的要求却无以复加。我容不得哪怕一个意象的不和谐，一个音节的突兀。“圆满性”的要求导致一首诗被玩味得过于精致，没有了激动人心的性格与粗糙的质感。“圆满性”还与某种腐朽的“秩序”与“传统”气味相投，这是一种小心谨慎的苍白着脸的表达。每每写完一首“精致”的诗后，我体会到的是一种深深的空虚。我也不愿意去读那些过于精致的诗作，因为它们过于滑动，让我的思维难以集中，留不下什么悲欢感受。一首成功的诗作，也许是有点缺陷的诗作，卖出点破绽，不过分去打扮，更本真更质朴一些，质地更自然一些。“一种有缺陷的诗”，是否就是将词语的坚壁打破，打出一扇窗，让阳光照亮其结构回环繁复的内脏？
●１６ 读者。在我写作时，我从来没考虑过读者。我写作是因为我受到了某种召唤。某些词的突然闪光，某个奇怪的念头，某些事件，他们与当时的我重合在一起，我完全进入，完全被笼罩。等我完成了这些作品，其实也就是完成了我自己的一部分。然后我会有些惶惑：我都是干了些什么？别人会理解这些举动吗？——所有这一切都只是暂时的。每个人都有自己的表意系统，有自己的言说方式，不要扭曲自己，也不要对自己的语言施虐。我尊重我自己，读者并不是我希求的上帝。不存在一个主体和一个对象，“我用来看上帝的眼睛，也是上帝用来看我的眼睛。”
对读者的不同侧重，是区别不同写作方向的重要指针。
●１７ 蹲厕阅读。很多人都有此恶（屙）习。我在许多朋友的卫生间发现过放置书刊的小木架。有此恶习者多为便秘和文字癖患者。的确，拉屎——如此单调的活儿（劲儿往一处使），让大脑和眼睛处于停顿状态无疑是对自己最大的惩罚。每次蹲厕前，找一本适合短时间内阅读的书是一件颇费踌躇的事情，找不到合适的书无论如何是不能如厕的。轻松、愉悦、可读性，这是我的选择条件。本来就有些便秘，再加上阅读阻碍，这蹲厕的活儿会变得痛苦不堪。
●１８ 乡绅。我骨子里有一种乡绅情结。为此我写过《作一个乡绅安度晚年》。乡绅没有远大的志向，他的志向在乡间；乡绅不求张扬，求静，求小，求融洽；乡绅气傲，他不肯降低自己的生活要求。无疑，在一定范围内，一个乡绅更趋于完美地完成他自己，他的可悲之处在于他被自己所设定的有局限的生活笼罩着，不敢突破，也因此永难走出。
●１９ 诗集。大诗人将自己的诗集越选越薄，小诗人将自己的诗集越装越厚。
●２０ 阅读。阅读的欲望来自于自我逃逸的欲望，即让一本书、一篇文字带领自己逃逸出自己现时的坚硬的躯壳。我阅读的兴趣并不是因为他写了些什么，而是看他怎么写。事实上是他说话的方式吸引了我。于坚说“作为诗人而进入历史的不是他说什么，而是他怎么说”。每个人都有一个声音，一种表情，这些东西最动人。我看他哭，不是看他为什么哭，而是看他怎么哭。我看一个工匠盖房，不看他盖什么房，而看他怎么盖。这是一种取一漏万的阅读方式，我喜欢这样。我极少有将一本书从头读到尾的时候，在我看来，当我将一本书读到三分之二处时，我已经将它读完了，再往下读，就是在让一本书减少寿命。我是一个彻底的过程论者，我坚信结果存在于每一个过程中，并以不同的形态存在着。
●２１ 慢。这个时候，“慢”成了一种时髦。什么是慢？如何慢？谁在慢？于坚让诗的时间中体现一种慢：“四年写成与一月写成，其中所体现的时间容量是绝不相同的”；梁晓明理解的是一种写作状态的慢；卡尔维诺则“慢中求快”。真正在写作的人，慢是一种奢侈，因为谁都不敢轻易去慢，我们耳边快速驶过的东西太多了：北岛走了，６０年代来了，７０年代来了，中年写作了，叙事了，后口语了……
在一种状态下劳作，多写，以一种毅力上高原，在高原上艰苦跋涉，这是我理解的一种慢。完成自己是一个缓慢的过程，这也是一种慢。可以有突然的语言的闪光，可以有神现的诗篇，但作品中所体现的整体上的“重”却不可能一下子达到。重新读北岛、于坚、杨炼，从中可以读出一些语言上的败笔和质地上的粗糙，但他们的重量却依然是不可企及的。这是慢的，蜗牛的慢。
●２２ 天气。再没有天气变化对我写作影响更深更尖锐的了。在刺眼的阳光下，我的思维迟钝得像一块石头；阴天让我安静地坐在书桌前阅读。如果在雨天写不出一些文字来，对我是一种罪过。我印象深刻的于坚的金色的黄昏，韩东的干燥（西安）和雾（南京），徐江的深秋与初冬季节，张曙光的一年到头地落雪，以及博尔赫斯的雨季，里尔克清晨的薄雾。天气是如何进入一个人的写作并影响其写作的呢？这简直是一种生命之谜。
●２３ 界限。不要试图去理解别人，你所能理解的界限其实就是你自己。一个诗人，需要的不是党委书记般的洞察力（看到他人的灵魂里），诗人有一颗过分丰富的心灵，但他却不掌握开启别人心灵的钥匙。写作，就是让生活成为生活本身，让观察成为观察这个行动本身，物成为物本身，不要越俎代庖。能有几个人做到呢？我们都在迫不及待地为他人立言，我们试图让我们的嘴说出“他人欲言而不能言”的东西，成为戒律制定者，真理的布道者，然而被遮蔽的依然在黑暗中，没有丝毫改变。
所以我说：这多余的一行让我为自己送行／你是否同时在不自量力地成为他人？
●２４ 屋顶花园的短暂夏季。美好的生活只能用来憧憬，它永远蹲伏在不远处。我在去年秋天装修了自己的房子，并在书房外面修了一个小小的花园——处在五楼楼顶的花园，正好对着书房门。修好后就是初冬了，这让我有了充分的理由企盼一个繁华似锦的夏季——我已向多位朋友发出预约，让他们到我的屋顶花园小坐。在夏季还没来临之前我写下这些文字，我相信它们会在夏季失去意义。
写作是另一种期待：永远相信能写出更好的，但永远只能写下能够写出的。这是一种带有自我惩罚色彩的小小的悲喜剧。和西绪弗斯推石上山不同，写作是看到了山峰却永远难以真正抵达，看到的是一座山峰，自为的是另一座山峰。
●２５ 文体。诗歌是否还是一种文体？我对此持有深深的怀疑。和说人是一种会使用语言文字的动物一样，这样的概括是削足适履或大而不当。文体对诗歌的概括力已经失效，诗歌早已蜕下了这层皮，它已经获得了新生。我们应换一个说法来概括它，比如说“诗歌”，诗歌就是诗歌，这样的概括说明诗歌已膨胀到了何等地步，我甚至希望它和人平等相处。
●２６ 家乡话。有两类人在说：家乡人和离开家乡的老干部。非到了“德高望重”的程度，“家乡话”是绝不自信出口的。
●２７ 把自己彻底干掉。因着多年的劳动所形成的老茧使我的皮肤不再敏感，这和因多年的握笔操练所形成的艺术观念指挥着我的头脑一样，我不再怕被人指责为“活儿不好”，我是一个不错的工匠了。然而可悲之处正从每个字迹的缝隙里渗出。每个字都被缚上了，他们不愿呆在被指定的位置，它们这样要求我：
把自己彻底干掉，
那可怜的青春小趣味！
●２８ 解释。需要过多解释的诗不是什么好诗。有太多的诗歌，它本身是个耀眼的发光体，但它的内部却是黑暗的，滚动着盲目的岩浆。我至今对《荒原》耿耿于怀，它像一块巨石立在道上，每个想要路过的人都要设法绕过它去。它本身不发光，它的光源来自对它的注解。我相信一首真正的好诗让你说不出个子丑寅卯来，它是自足的，它的呈现是完美无缺的，它不会为“评析”“细读”留下太多的空间。有人在专门写着让人解释的诗歌，它为解释者预留了大片的空间，故意授人以柄，他关注的不是诗歌自身，而是“充分的解释性”。
●２９ 手淫与忘记。我不知道别人都选在什么地方手淫，那么多手淫者，我却极少发现蛛丝马迹，也许人们都像猫一样把自己拉下的东西埋上了吧。这是一个普遍的小秘密。
通过偏头疼和手淫，我重新找回了自己的身体。如果我的身体得到了充分的满足，我就可以以此去忘记一个美女。
因此，一首诗的可怕之处也在于它对读者的充分满足性。不要为读者想得太多，要对读者留下遗憾，让读者跃跃欲试地填补某些“漏洞”，有福同享，有难同当，这符合普遍的读者参与心理。
●３０ 觉醒。有人在学龄前开始成为手淫犯，有人却在离休后还处于包茎状态。人们对身体上某一部分的觉醒与利用是如此之不同。对于身体的不同对待也多少反映了不同的写作趣味。
●３１ 空虚与充实。“不断更替的充实和空虚，蕴藏着诗人成长的全部奥秘。”（杨炼）
我对一次沉痛淋漓的大便行为总怀有一种感恩的心情，因为它们处在我的体内，使我周身不爽。我排下了它们，一抬手将它们冲走，我得到的不是空虚，而是充实。这也是我对上一句话的理解。
●３２ 绝望。绝望是一种过分强烈的情感，因其过分性而使人难以把握。最绝的绝望应该看得到却得不到，这样的绝望让你充满希望，难以释怀。一去不复返。自动放弃后的悔恨交加。我为此写过《我爱夏天》，这是一首绝望之歌，在它的身体上，有一把自设的暗锁。
●３３ 一个诗人的惯常姿态。“当我凝视鸟巢——我想象了树上的鸟的生活。”（岩鹰）这是一个诗人的惯常姿态。我现在要求自己只凝视鸟巢，我也想象了鸟的生活，但它首先是和鸟巢分离的。“凝视”分为“鸟巢”和“鸟”，两者在一个诗人的眼里再不应有必然的联系。“让玫瑰的美来源于它自己的花瓣、芳香和花色。”（古米廖夫）
●３４ 不可能的黑。这个词太黑暗了，几乎没有一扇窗可以让人进入。有许多类似的词汇，它们生硬、黑暗、封闭，却貌似庞大、繁复。这是一些标准的语言肿瘤。
●３５ 奇迹。每个人的命运中都会有小小的奇迹出现。这所有的奇迹都有着天生的平等性，无所谓哪个更重要。写作在一定意义上就是交换奇迹的过程。
●３６ 关系。一个人在一刹那间进入另一个人的身体——做爱。仅仅一次，便可以使“关系”深入到体内，到达一种豁然开朗的地方。虽然是一次小小的抵达，却能达到最黑暗的底层，在身体上，就再没有什么值得去遮蔽了，这样的关系是最“瓷”的——我们甚至可以忽视“进入”的方式。
我相信在诗歌写作中也存在这种“进入”。
●３７ 小之又小，直至消失。（写在《小之又小》后面）相对于街道，这是几株植物；相对于身体，这是几根毛发；相对于我自己的生活，这却是全部。我的生活小之又小，直至在众人的眼界中消失。
夏至就是夏至，而不是“下至”；“啊”是一种与声带有关的空气流动；“小之又小”就是大，因为它太小了，成为了一个点，比如《小之又小》；《老家伙》是一首绝望之歌，那个斜倚在沙发上的裸体老人，我最大的冲动就是为他加上一套外衣，让他显得“德高望重”，继续在这世上的呼吸。
我喜欢小的东西，但不是“一滴水中映现世界”的“小”，这里的“小”就是一滴水，它不必去映现世界，它只需要呈现它自己，它就是一个大世界。
永远不要对一首诗要求太高，在我们的生活中，一首诗的作用小之又小，几乎是无用的。
●３８ 朗诵。至少有两种朗诵。诗人对自己作品的朗诵，我喜欢那种最质朴的朗诵，于坚的口吃不清的云南方言，伊沙的大气淋漓，何小竹的散淡与随意，杨黎的怯懦的四川话，徐江的深情，沈浩波的磅礴……我相信这与他们写作时从内心发出的声音是相同的，他们的声音与自己的文字是同质的。另一类朗诵为我所不喜欢，他们想通过声音使自己的作品获得某种附加值，想将自己的作品通过声音予以美化，这是一种对作品的阐释而不是呈现。还有一种“配乐诗朗诵”，我不认为这是对诗的朗诵，我更愿意把它视为某种表演，这是一种类似于正步走的东西，是一种过分仪式化的玩艺，它带来的是对文字的曲解与强奸。
●３９ 梦游。“小时候我听到过许多有关梦游的神秘传说。我有过一次梦游的经历。那是在刚读小学时，寒假，我到二姨妈家串亲戚。到了晚上，我被安排与三表姐在一个床上睡。那时候我已有过手淫的经历，对于大人的安排我感到不可思议。我记得那天我磨蹭到很晚才上床，躺得像干燥的木棍，生怕被窝里起了火。我的梦游就是在那个晚上发生的。第二天一早，大人们就问我：你怎么站在屋里撒尿，告诉你厕所在哪里你理都不理。我突然记起，昨天夜里我是尿急，急急地下床，开门，门却如何也打不开。看看四周无人，就在屋里解决了。在我记忆里，这一切都是秘密的，没有第三者在场的。而事实是，屋里当时有很多人，大家都在聊天，看我光屁股撒尿。”（《在故乡上空》）
梦游可能就是这么回事，在梦游者看来，就是自己离开了自己的身体，自己成为了另一个；一切行动都是真实的，只不过这真实被梦涂上了一层透明的唾液。在他人看来，梦游者却成了“玻璃人”，一切都是透明的，连同那颗怦怦跳动的黑暗的心。
梦游是如此可怕，自以为是，却通透无比。
●４０ 书。“书是一个小世界”（罗兰 巴特）吗？我承认我离不开书，但这并不证明书就多么高明，离不开是多年的阅读惯性造成的。每一本书都是简单的，和一个人相比，一本书要简单得多。永远不要把书和精神、心灵之类的东西拉到一起，不要人为地为书加冕，一本书就是一些纸张和文字，书本身没有灵魂，灵魂要沿着写下它的那只握笔的手往上寻找。我相信大多数书只是一些呕吐物，书的作用在于培养人们的呕吐习惯。
●４１ 乳房。这个词可以拆开来赏析。乳和房。每个人都不可能离开乳，为此，我们应该有一种感恩的心情。房是一种带有美感的东西，灵魂的起居地，同时它也有好坏之分。我们应该以建筑学的眼光来看待它。房子的地点、造型（其实是千差万别的）、性格、颜色等，离开这些而孤零零地谈“房子”，就是外行，就是没品味。
●４２ “我的朋友胡适之”。
“他们蔑视世界是从蔑视同行开始的。”
“在一起聊聊诗、家庭和爱人的工作。”
“他们拥有同一些汉学家朋友。”
“听说没有真诚的阅读与倾听。”
“都是一些人到中年的知识分子了。”
“他们所干的勾当会像赵忠祥的假头套一样，成为全国人民的秘密。”
……
●４３ 难度。一直有人在呼唤“写作的难度”，在提倡诗歌技艺的“修养”。这么说无所谓高尚或低下，问题是很多人做走了样。茅盾修辞、悖论、反讽、装饰性风格以及所谓的“情感的高贵”，比如“运用知识学意义上的想象处理与之截然相反的乏味生活的《偏移》同仁”，“钟鸣安放在《树巢》《历史歌谣与疏》里那些精微考究的偏僻知识相互嵌套的风格变体中的有意以杂糅的语言偏离时代磁极的古怪指针”，这是真正有“难度”的写作，它的难度在于便秘式的下笔前再三踌躇的紧张心态，一种不自信的打扮，直接带来的后果便是阅读的难度（“被再读”性？“无一字无来历”？），甚至都失去了可交流性，成了一块黑暗的语言实心球。
手艺高超的护士在下手前总是告诫自己的病人：臀部放松，再放松。
●４４ 诗人在日常生活中的角色。“在立交桥下的人群中，我发现了自己苍白着脸；在讨价还价的菜市场上，我像一个按剑的旧贵族却羞于出手。我从何处寻找自己？我的诗人身份如何在日常生活中得到确认？谁确认？”
他是一个旁观者，一个时常逸出自身的思考者。“写作飞翔于日子的上空”（陈东东），只有语言能够使他获得某种身份的确认，是他的“获救之舌”，“对于他，意味着从日常辛劳和他的工作里获得宁息。”（埃利蒂斯）
诗人被自己的写作所吞噬，他将真正失去他自己，并最终伤及自己的诗歌。
●４５ 两只母耗子。阿坚的《养育》和杨键的《母爱》，这是我在去年遇到的两次激动的阅读。两人都不约而同地写起了母耗子。阿坚正在为商务编写北京山峰辞典，他在踏遍群山的同时竟写出了这样母性缠绵的作品，让人惊奇；杨键让人从一群耗子身上看到了他自己的生活，一种地处灰暗郊区的田园生活。这是两个男人的不约而同的温柔一现，和日本插图画家岩村和朗的《十四只老鼠过冬天》一样的温馨与人性。
真正感人的是对人性的最深切的关注，这也是诗歌情感的秘密通道。
●４６ 诗人的发言。诗人的发言是断片式的，吉光片羽的，结论型的，不需要逻辑和证据的，如杨黎的《杨黎说：诗》，于坚的《棕皮手记》。诗人的发言往往只对诗人有效，诗人们之间有一套秘密的钥匙。用知识、逻辑、专业术语去罗织，去证实，一篇论文的有效部分可能只有一两句话，对诗人来说往往是一种浪费。
诗人应该通过作品发言，我反感诗人通过诗以外的方式发言，想得太多我会觉得无能为力。但很多人忍不住要说很多，他们的发言方式往往是硕士论文式的、引经据典的、众口一词的、自辩与饶舌的、向前辈诗人行“注目礼”式的、进献文般的“语言操练”， 除了帮凶与邀功的意义外，它一钱不值。
●４７ 后口语写作。我现在所理解的后口语写作是这样的：
Ａ 、此处的“后”不是“后现代”的“后”，不是英语中的post，甚至不是“前后”的“后”，它不具有时间性，而只是一个标识，一种说辞。“他们”中的优秀诗人是前口语还是后口语？“非非”是前口语还是后口语？我理解的“后口语”这一说法只是针对８０年代的口语写作中的类似于“口水化”的失败芜杂的部分，它是对此的自觉的规避与提升。
Ｂ 、“后口语写作”不具有流派写作的特征，它只是指明了一种健康的、对汉语诗歌有建设意义的写作方向。
Ｃ 、因此，后口语写作并不排斥其他的写作取向，它是对“前口语写作”和“知识分子写作”的双重反驳与净化。它将以自身的不断努力来建设一种更轻松更本真更具交流性的诗歌道路。
Ｄ 、后口语写作并不只是单纯的语言问题——口语。事实上用什么样的语言写作是个很本质的问题，选择什么样的语言也就选择了什么样的诗歌，选择了什么样的写作资源。
●４９ 与罗伯特.李共饮下午茶。在即将到来的一个夏日的午后，太阳懒懒地照在屋顶花园的游龙草上。这个午后寂静、空旷，似乎全城的人都在睡午觉。我坐在自己的花园椅上，手里捏着一本书。从早晨到午后，我一直都在琢磨这个书名：《语言：形式的命名》。什么意思？特别是中间那个神秘的冒号，到底在起一种什么作用？这和“罗伯特．李”这个名字有没有某种相关性？（李曾经是个诗人，但后来他出国了，成了＋籍华人。他说他已脱下了诗歌的脏外套。）这本书有我喜欢的装饰风格，墨绿的底色，简洁有度的封面，大方的开本，适当的厚度，美妙的纸张，可以置放于书架的任意位置。
就在前一天晚上，来自沃克镇的李打来电话，他说他就要与我做一次长谈，最后我说：那就来吧，一起喝喝茶也好。
然后就有如下几个结果：
Ａ 、从阳光照到我的脚上开始我就等啊等啊，直到黄昏降临，李也没有如约而至。
Ｂ 、也许是时间出了问题，几个过分清晰的时间并没有连成一条线，我与李在两条线上擦肩而过（我们相互看到了对方却“相见不相识”）。
Ｃ 、那天的确相见甚欢，但具体都谈了些什么我已经了无印象，现在能记住的只是那次谈话的情景：天气、声音、茶、表情。这些表面的东西比谈话的主题更重要，更容易进入个人的存储器。最日常的经验能够进入个人历史的往往不是主题，而只是一些情景。
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