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郑敏访问记
一、
关于古典诗词传统的继承与新诗是否已有自己的传统。
五四时期由于一种政治激情，对自己的古典传统进行了批判，是可以理解的。他们认为在古典传统上依附有封建痕迹，所以必须给予批判；但是这种对政治的反抗不应与文化批判完全等同起来，文化传统中的错误因素当然应该批判，但并不是说要把文化传统从根拔起，使得这个民族变成一个没有传统的民族。文化是一个民族精神的凝聚是它的精神的肉体。没有自己的文化传统的国家称不上是一个真正独立的国家。有些国家虽然已经沦了，但还在用自己潜存的文化辅音自己的种族。这种民族精神是使得一个民族具有主心骨的一个因素。五四时，中国虽然受了外侮，但并没有完全失去自己独立的国格。有什么理由要对自己的文化进行自杀和埋葬呢？一个多民族的国家只有义务去弘扬各民族的文化，没有权利去扼杀或者活埋自己多民族的文化。不管多么痛恨某个政权的错误，或对某种政治制度不满，人们没有权利在振兴祖国的同时以任何行动去扼杀自己的文化传统。西方文化在五四时确实有先进的一面，科学发达，民主制度在发展。然而文化传统和一个民族是肌肤血肉相连的关系，是一种心灵的表现。横向地移植外民族的部分文化来充实发展自己的文化当然是必要的，但是决不能产生用外国文化代替自己文化的念头。失去、遗忘文化传统就等于国魂的死亡。犹太人长期寄居在各个国家里，但仍然能使民族凝聚在一起，度过各种惨痛的历史劫难，正是因为他们有自己的文化和宗教信仰。由此可见，国破固然可悲痛，文化传统的灭亡则是真正的死亡。我们可以原谅五四先贤们在这方面的盲目冲动和对语言文化关系的无知，那是他们的时代局限。却不能原谅今天的人对自己文化传统进行污蔑、践踏、诅咒，而对西方文化中心的思潮奉之若神。这样，就唯西方文化马首是瞻，不论是其精华还是糟粕都趋之若骛，以为西方就代表着现代化，西方化就代表着现代化。现代媒体使得经济一体化之外，文化也有一体化的倾向。这二者在我们的媒体里是很难彻底分开的。一些随大流的人的心态经常是问自己：画眉入时未？自己民族传统却给放在弱势地位、边缘地位，就好象花草树木在背阴的地方不可能焕发异彩，久而久之就很可能在成了经济大国的同时却成了文化殖民地，这是非常可悲的。汉语是象新表意的文字，在唐宋之后他的音乐性又达到了高峰。是世间少有的兼有视觉美和听觉高度音乐化的语言文字。吟诗是中国古已有之的诗歌艺术，中国诗歌除了在文字形象上丰富、活泼、富有生活气息外，在音乐性方面也具有旷世之美。平仄的奇特作用，古典诗词家都认识到了，但又说只知其然不知其所以然，这是很可惜的。如果我们把原来用科学的方法研究古典诗歌格律有意识地获得诗歌音乐性的做法进行下去，那么一定会给今天的诗歌创作带来很大的发展和提高。可惜我们对古典传统践踏有余、重视不足，造成今天汉语的声调除市井的流行腔调之外毫没有什么艺术可言。虽然并不是必须讲音乐，或者一定要按格式抑扬顿挫，但是这总是汉语一种特有的魅力。你可以不用，但不能遗忘。艺术的内涵是随时代的发展而有所改变的，但没有艺术总是一个非常可悲的。今天有人声称中国新诗在近百年的西化以后已经有了自己的传统，试问，他们在诗歌语言的音乐性上提出什么规律了？他们在剖析古典诗词精湛的内在结构艺术之后，又提出什么样的新诗结构了？我们知道古典诗，以律诗来说，非常讲究内在结构，它有起承转合的要求。所以中国古典诗能在短短的几十个字里容纳天地、包涵古今，震撼人心。如果舍弃了这种结构，不研究甚至无所知，又提不出新诗的结构要求。这种既没有自己的内在结构又没有音乐性的诗歌难道能说它有自己的传统吗？我们的新诗当然并不是毫无贡献，也不是越走越坏，也不是说开头好后来坏，我们的新诗始终还没有找到自己、还没有建立起自己的传统，还是在尝试摸索阶段，因此它有明也有暗，有时好象有所发现有时又昏暗起来。而现在这个阶段可以说是相当混乱昏暗阶段。原因是多方面的，首先，中国新诗开始的时候，西方是处于浪漫主义时代的，西方浪漫主义的诗歌相对来讲结构是简单的，我们学起来也比较方便；进入现代主义以后，中国40年代的诗应该说跟西方现代主义诗是同步的，也还算是跟得上；但经过长期的闭关自守和可见的、不可见的文化革命，中国人的艺术感已经变得相当的麻木了，对什么叫美，什么叫音乐性、什么叫内在结构几乎都没有探讨；在这时候正好遇上西方后现代主义浪潮。后现代主义是西方破了自己从古典浪漫到现代主义的建构重新发展诗的新的结构的阶段，我们猛然掉进这个新诗很奇特的结构的旋涡里，怎么可能说我们已经确实掌握了自己诗歌的后现代主义的传统呢？甚至于我们是否有自己的传统都还不清楚，应该说基本上没有建立自己的传统，更不要说学习西方后现代传统而建立起自己的后现代传统。所以那些自命为先锋的诗人应该想想，他们有没有提出一些明确的诗歌的规律、规范？有没有写出几首可以作为典范让后人来分析、来学习的诗？如果没有，他们就不能在唐宋诗词面前宣称中国新诗已经有了自己的传统。连传统都没有，又怎么能够说新诗在我这一代已经奠定了传统呢？说这种话，实实在在和新诗的发展是没有关系的，它只是人的一种心态。当然，我们的新诗绝对不是毫无贡献，但我们的遗憾之处实在太多了；我觉得我们应该勇敢地承认，不知其不足，我们怎么能够创新呢？自己觉得自己这一代已经解决了所有新诗在写方面的问题，我觉得这是一个非常不负责的估计。我们的语言这么粗糙、笨拙，松散无力，难道还值得我们沾沾自喜吗？还能说新诗传统在我们这一代已经奠基了吗？我觉得这种自欺欺人的说法毫无意思，对新诗的发展并没有好处。诗人对自己的诗歌应该不懈地追求，新的传统的奠基人决不是一朝一夕能够诞生的。当然，从20年代到现在，各代新诗作者都作出了自己的贡献，但还没有一个诗人用自己的创作和理论成为新诗传统的奠基者。在这种情况下还沾沾自喜的话，实在是有点坐井观天了。这很让人担忧。以英国的诗歌而言，十五、十六世纪诗歌的写作就遵守阴阳格的要求，诗人必须有敏感的耳朵；在现代主义的时候打破了这种阴阳格的严格要求；但今天的美国诗人也还是很注重诗歌的节奏感和音乐性。并不是随便怎么写都是好诗；诗的音乐性始终是西方诗人和读者非常追求的。金斯伯格的诗长长短短非常不规整，但他的诗是根据顿来分的，不再根据音节；他的诗是结合摇滚乐的节奏写的，听他朗诵的时候就会感觉到，他是在走另一条诗歌音乐化到道路。从威廉斯起，美国当代诗有摆脱英国传统的要求，不再讲音节，而讲“顿”。罗伯特.布莱总是一边弹着吉他一边朗诵。而我们所谓的新诗传统奠基人想到过这些问题吗？他们在写诗的时候用的是音节？是顿？是字数？虽然何其芳、卞之琳的先生曾经讨论过这个问题，但并没有得出什么结论。新诗除非在音乐性、内在结构上能让人感受到、有说服力，否则怎么称得上“有传统”。传统是一个非常复杂的内涵，我刚才举的不过是音乐性和内在结构两方面，其实还有很多语言问题，辞藻、语法结构等问题，除非这些问题得到解决、创新，否则我们决不能说新诗已经有了自己的传统。汉字的魅力可以说今天已经被很多人遗忘了，甚至很多诗人也缺乏对汉字的形象、声音的搭配、潜存的内涵的敏感。有人感到了不足，但没有找到解决的方法；有人甚至都没有感到不足，只是把诗歌的语言扭来扭去，或者写出准备让人家翻成外文的诗。或者干脆破口大骂还当这是一种诗歌语言的创新。中国汉字多姿多彩的结构里潜藏了多少文化、多少社会生活的记载，这个我们都已经长久不去考虑了。所以我觉得我们应该从中小学语文教学起，从小唤起孩子们对汉字的审美。至少应该对《说文解字》有一点接触。如果跳出了汉字的特点，只是空洞地讲语文，我们很难提高全民的汉语水平，也就更难奠定自己的诗歌基础。小小的方块字里，积淀着中国某个历史阶段的社会生活及各方面的很多信息，每一个方块字都像一个碑文，像一本书，像一幅幅的抽象画。要求我们对它有审美敏感。现在应该说只有书法家还对汉字保持着审美的意识，平常作者和读者都几乎将汉字等同于西方拼音文字的符号。拼音文字是表音的文字，很少形象感性的东西。虽然索绪尔说能指是有感性的，但这只是他的一个理想，事实上，“bird”能和“鸟”相比吗？我们的“鸟”这一个字立刻就把鸟的形象都生动地画下来了，而“bird”和“birth”有什么大的区别啊？它能把鸟的形象表现出来吗？现在我深深地感到了我在这方面的欠缺，所以我不希望听到周围有自我安慰式的自满。我觉得正是这种自满使得我们的新诗长久以来没有什么进展，甚至于走上邪路。所以我觉得要使我们的新诗创作有自己的传统，必须先要使我们全民的汉语文化有一个普遍的提高，从儿童教育起就应该开发这种智慧，这种智慧在中国的古代是很普遍的，而在今天已经被长久地淹没了。要知道我们中国的字本身就是画，可是为什么我们打开一本书对这么多字的画却毫无感觉呢？难道这是一种进步吗？我认为从文化上讲是一个很大的退步。看到汉字只把它想成一个抽象的符号，你就不是在发挥汉语的特点，而是削平了汉语的特点，把它降低到拼音文字式的抽象符号。拼音文字曾经被鼓吹成多么多么文明先进的文字，现在已经证明并非如此。事实上信息最多的还是汉字。汉字是最富感性色彩的，什么时候你看见笑字你觉得心里真是愉快，看见哭字就觉得真它是在掉眼泪，那你就开始恢复了一点对汉语文字的感觉。但请问，在我们的教育里有那一个环节在唤起我们对汉语的敏感？没有。只有少数的专家在作古董似的研究。我觉得几千年的艺术和智慧的积累，为什么就不应该传给我们的后代呢？在这件事上我感觉到非常的痛心。汉字在要求我们理解它、欣赏它，但我们变得这么麻木，在写作的时候也不会欣赏我们写出来的字，也不会对它有感觉。同时汉字的内涵也是在发展的，但我们最好是自觉的有意识的发展。现在诗歌朗诵似乎很流行，但有多少人是用音乐性来朗诵的？还是用一种舞台的口吻，把一句本来并不内在有这种音乐性的诗，加上一种腔调说出来，就好象他在演戏似的。我觉得这不能证明文字本身具有这种音乐美，这些都是外加的作料，让你听了非常难受。所以我觉得新诗的朗诵没法儿跟古诗的吟诵相比。因为你并没有感觉到文字的音乐美和想象力。中国的语言在发声上原来是非常讲究的，比如说“车”这个字，有时念“che”有时念“ju”，我没有专门研究，但我就在琢磨，为什么你说“马炮”你不说“马炮”，在我们念书的时候，念“前车之鉴”不说“前车之鉴”，说“香车宝马”不说“香车宝马”，我没有多少时间去请教老先生，我自己觉得“”这个字很可能有一种战斗的感觉，“”是战车的意思；前车之鉴最初的意思可能是说在战斗中犯的错误；当然，现在很多人都念“前车之鉴”了；还有一点，“前—车—之—鉴”，很类似同声，或者说双声；如果你把它念成“前—车—之—鉴”，就破坏了它同声的音乐感。反过来，你把“香车宝马”念成“香车宝马”，那也破坏了它叠韵的感觉。这是我个人的胡乱的感觉。只是我觉得，对于语言我们恐怕应该增加一点音乐的意识这样我们才能理解古人对声韵的讲究。现在，我们只知道押尾韵，但对于每一行诗怎样才能念起来顺口，可以说毫无把握，只能去碰；所以写出了很多佶屈聱牙的诗行。只能依赖平时的习惯，而不能把艺术提出来作为自觉的追求。再说诗歌的结构，今天，很少有人能在诗歌中创造一种结构引人入胜，达到一种很高的境界。要么是平铺直述，直线发展；要么就东一榔头西一棒子，毫没有整体的感觉。有差异必须有整体，才显出差异的妙处；有起伏有高峰有百川归海的内在结构的艺术感，才真正达到诗的较高境界。在这方面，我们对自己没有自觉的要求，更没有发现什么共同的规律。我觉得新诗的直线发展与古诗的起伏跌宕简直是没法儿比。古诗用对偶也就打开一个新的层面。比如说到天的时候，就想到说地，那岂不是把空间一下子拉大了。像这种艺术我们现在都谈不上用，因为我们根本想也不去想。所以在这时候我个人觉得不能说新诗已经有了自己的传统。传统的建立，并不是一句空话，更不是几个中青年诗人发表发表宣言就真的存在了的。那些自己觉得已经奠定新诗传统的新一代诗人，恐怕他们在写诗的时候根本就没有考虑音乐性、内在韵律、内在结构等问题。对他们来竟传统只是一个抽象名词可以随便安上的。有些诗人宣称，中国新诗经过近一百年的尝试，在他们这一代已经奠定了传统，我觉得这句话是落空的。我也承认，中国诗人都真努力地寻求新诗新的发展，但在比较浮躁的心情下，他们第一不清楚中国新诗究竟缺什么，第二根本没什么设想，寻找发展的时候，只能伸着脖子看看国外有什么新潮，想接上这个新潮。想半路搭上新潮诗、进入现代化，想得好，可是做不到。前一阵子，忽然觉得写抒情诗落后，兴起了写叙事诗的热潮，事实上，他们的叙事诗是把平庸的生活琐事罗罗嗦嗦写下来。他们意识到在后工业时期、后现代时期，感情的东西在西方好象已经很不好说了，抒情已经成了一种反讽，于是他们就搬来一种反抒情的诗风，开始写叙事诗。他们没有意识到，叙事narrative，在英语里，在西方的阐释学里，在现代西方的诗学概念里，并不是说故事的意思，而是有一种历史的本质，因为他们认为历史本身就是一个故事，历史并不是像人们所想的一样是对真实事情的记载，而是跟写小说一样，是一种叙述、叙事，所以在写叙事诗的时候，实际上是要表达一种很深刻的历史的实质的。而我看到的所谓叙事诗，很少涉及到这个深度。多半是讲些城市生活的唢琐碎碎的事情，这事实上是对叙事诗的庸俗的理解。只是想到它是一个新名词，而并不去探究它真实的内涵。近几年，我们不断地搬弄西方的流行思潮或名词，这使得我们在写作中非常茫然、混乱。我觉得，像这样没有自己的主心骨、没有自己对诗学的深刻的研究，没有对自己传统的总结，只盲目地搬弄一些新名词，这样走下去肯定是找不到出路的。我们诗歌界特别喜欢热烈的争论，如果是围绕诗歌进行的，我觉得是很好的。但不幸有时争论是出自非诗的因素。我认为最近发生的“知识分子写作”和“民间写作”的争论，表面上是关于诗歌的，实际上是非诗的，是人与人之间关系的摩擦，是一种权力话语的争夺。不是关心中国新诗的发展，而是在争主流在这样做的时候，其实已经失掉了一个知识分子真实的本质。说人家“知识分子写作”时，这个“知识分子”是带有贬义的其实被斥为“知识分子”的和自称为“非知识分子”的都是一些学院里的文人或有知识受过教育的，并不是什么真正的“民间”的。但知识分子的本质却被丢掉了。不对诗歌理论进行不懈的追求，而是总考虑自己投入的劳动是不是得到了报酬，是不是已经成为注意的中心。在诗歌界争论谁是主流、谁是支流，谁是中心、谁是边缘，这本身不是诗歌的问题，而是人的问题。我们写诗的空间大得很，“知识分子写作”也好，“民间写作”也好，既不是知识分子又不是民间的写作也好，都有一个很大的写作空间，为什么非要二元对立呢？搞得有你没我、有我没你，非得要说你不行我才能站住。这种二元对立的思维是非常妨碍我们有一个宽松的环境、宽容的胸怀、探讨真理的知识分子的良心。我觉得这场争论对中国新诗的发展并没有什么贡献。令我惊讶的是，在文化大革命已经过去了30年的时候，为什么还对知识分子带有这样的偏见？从广义来讲，知识分子难道不是民间的一个成员吗？难道是跟民间对立的吗？而太自以为是的知识分子也未免把自己看得太重，事实上有几个真正够得非常了不起的呢？我们不过是有一点知识而已，有什么值得沾沾自喜的呢？所以我觉得这是一种心胸狭隘、情绪躁动的表现。我希望以后写这段诗歌史的人，不要把这次争论当作一个严肃的中国新诗的讨论。关于这方面，太原日报的文学副刊记者采访过我一次。我觉得大家都因该有一个宽广的胸怀。我们有一种民间情结，我们经常搬弄“人民群众”、“大众”、“大众化”、“民间”这种名词，我们在说这些话时，总有一个习惯性的假设，好象没有受过教育的人才能被认为是质朴的人，好象没受教育是他们一个先决的条件，我觉得这也挺可笑的。在一个教育普及的、文化素养非常高的国家，民间绝对不是跟知识分子对立的一些人，也决不是跟学院毫不相干的。当你觉得你是在进行民间写作，在语言上用了一些非常粗俗的话，就代表民间，我觉得这是对“民间”这个词的一个污辱。在写90年代文学史的时候，如果过多地强调这次所谓“”和“”的争论，就会给人造成一种误解，以为90年代的诗不过就是由这两种诗人构成的。实际上，这其中还有一种商业心理。互相吹捧是一种炒作，互相责骂也是另一种方式的炒作，这是我们这个商业社会发展出来才一种畸形的宣传方式，现在已经侵蚀到我们的学术界来了。互捧和互骂不过是一件事情的两个方面。所以我们在写文学史的时候，一定要慎重分析这些现象。
我不会委婉讲话，分量也非常不恰当，我只知道怎么想就怎么说，所以一般我是不太愿意介入这种争论。因为争论是很复杂的事。我呢，往往是从书呆子的角度单弦地考虑，这很不好。
吴思敬：您刚才讲得特别好。有些问题咱们可以提出来讨论讨论。
郑：对，各人想得不一样。吴思敬：您认为中国新诗到现在还没有形成自己的传统。您主要是针对有些人讲新诗由于我奠定了传统
郑：对。从诗歌艺术角度讲，我觉得新诗还没有什么定型。
吴思敬：那现在对传统的理解是多种的，您主要是从诗歌的艺术角度，认为新诗没有像古典诗歌一样形成一套完整的规范。但传统还有别的方面，比如说，新诗所表现的思想、意识、内涵跟古典诗歌相比还是不一样的，比如说，从胡适的尝试开始，到郭沫若早期的那种人文理想、个性解放的追求，再到艾青他们诗歌中对民族精神的体现。我个人的看法，新诗传统的内涵不仅限于是否有一套完整是格律，从这方面看，新诗确实没有形成比较规范的东西。林庚、何其芳、卞之琳他们都对新诗格律进行了探讨，但无论是林庚的九言诗还是何其芳的现代格律诗都没有流传开。那么现在当代诗歌界有两种看法：一部分人认为可以对新诗进行规范，比如西南师范大学的吕进；另一部分人则认为新诗很难规范，要用一种新的格律来规范新诗的可能性是很小的。
郑敏：我从两点来理解你的观点，第一，传统不光是一个形式的规范，这个我同意；从主题的角度讲，每个时代有每个时代的主题，但我不把这个当成一种传统；它没法儿讲传统，因为各个时代都必然有不同的发展；第二，关于格律的追求，我认为不可能由谁来立个法，也绝对做不到一朝一夕就能成功。我感到欠缺，但我没办法提出来到底该怎么办。我自己可能在写作的时候进行一些尝试，但成功与否是完全没有保证的。我觉得我们首先是意识到诗歌是不能没有形式的，至于是什么形式，这是个需要时间来解决的大问题。我所感叹的是，现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，（诗写得越来越自由、越来越散文化）可是我觉得诗歌诗不能脱离语言的音乐性，是语言音乐性的集中表现。如果文学创作对语言的音乐性抱着很粗糙的态度，那文学的高峰就很难达到。至于具体的形式，可以有多元的探讨，但首先我们必须重视这个问题，只有这样，我们才会去解决；如果根本不重视，那就连希望都没有了。一个民族的语言一定有它自己天生的一种音乐美，我觉得我跟您之间没有什么矛盾；至于内容方面，那是每个时代都有不同的主题这个好象很难订立传统。由于生活的改变环境的改变都会产生一些新的大家共同关心的主题。
思敬：中国新诗发展80多年，它本身就积淀了很多东西，您喜欢也好不喜欢也好，它确实是存在的。就像鲁迅先所批判的国民性问题，比如阿Q的精神胜利法，它就是这么一个传统，从古到今地沿袭下来了。新诗发展的80年中，今天很多年轻诗人所用的某些手法，其实在五四时代就已经存在的。比如，叙事诗的生活流，五四时期康白情写的诗有时候比生活流还生活流，而且是诗意不强的。
郑敏：我跟您的看法不是完全不同，但有一点，我觉得所谓传统，第一，你能把它提高到一种理论来看。不能说谁写了一首诗，它客观存在了，就成了一种传统。每天都有很多人在做很多种尝试。但作为整个民族的文化传统，必然有一种历史的贯穿性
吴思敬：我把传统看成一条河，每个诗人、每个时代的思想家的成果就自然汇进了这条河，本身就成了传统的一部分。
郑敏：那今天张三写了一首怪诗，成了一个传统；明天李四也写了一首怪诗，又成了一个传统……
吴思敬：实际上这也代表了诗歌创作的一种倾向。如果说，这些非诗、歪诗构成了一个时代，二三十年后我们再回过头来看，这也是一个无法忽略的存在。每个诗人都构成了传统的一个分子或者传统的一个部分；无数的诗人就汇成了我们的传统。这是我的个人看法。
郑敏：您这有点自然主义啊，只要存在了我就得承认它是传统。我理解的传统，是说你能从艺术，或者思维，或者哲学等角度把它提出来说，确实是要这么做的。要有一定的贡献……
吴思敬：您说的是优良传统，传统中还有一部分是芜杂的传统。传统我觉得就是一种很丰富的东西。
郑敏：我觉得您这种说法比较新鲜。
谷艳丽：郑先生我也有一个问题。在我研究1917-1927的新诗理论的过程中，我比较同意吴老师的看法，我觉得新诗有了一个传统。您说的传统是从诗歌的艺术，音乐性、内在结构等方面来看的。我所说的传统可能跟您的不太一样。比如，当初胡适所主张的用白话写诗，并且“诗无定行，行无定字”，他创造的自由诗体对于我们新诗来说就是一个传统了。再有，郭沫若发展了胡适开创的自由诗体，但胡适走的是写实一路，讲究的是白描、和具体说理，而他张扬的则是个体生命意识，这也是新诗的一个传统啊，这也是新诗发展过程中的一条线索，一个路子。
郑敏（笑）：那我就要问你一个问题了，只要是文学，都会有这些东西，那就跟新诗不新诗关系不大了。文学，小说也好，散文也好，它都脱离不了当时的一些想法。这是主题问题。
譬如说阿Q精神，鲁迅提炼出一个民族的一种劣根性，是发现了一个看人的角度，至于是不是传统，我觉得还不见得。但作为诗歌传统，应该体现出它自己的特点。我个人觉得音乐性是诗歌不可或缺的；还有一个，诗歌跟语言的结合是特别的密切,诗还是有一种比较强烈的对形式的要求。而且不能脱离汉语的语言传统，你不去分析自己的语言，而去把别人的东西搬进来不见得适合你。我觉得民族性的传统跟语言结合得非常密切。我不反对你们大家说的各时代都有各时代的精神。我主要从历史的、思维的角度来看。更多地写潜意识、无意识，从这个角度来说，他当然也是一个传统，因为他开出这么一条道路来了。但我还是觉得我所讲的传统更你们说的传统有点不一样
思敬：这就是您的一家之言。
郑敏：对，咱们都是多元嘛。但我觉得内容还是不要忘记是拿汉语写的。我最痛苦的是很多人都不是拿汉语写的，语言欧化得特别厉害。我也觉得白话文的口语是很丰富的，中国文学一直是口语和文学语言并行的，但现在我们的文学语言的传统是中断了，我觉得。现在只有口语可讲了。那是不是丢掉了特别可贵的一部分呢？西方的语言是像声型的，某种声音就代表某种感情，而我们的语言不是。
谷艳丽：您说的是要从结构中寻找新诗的传统，但新诗的传统恰恰就是不讲结构的。郑敏：为什么新诗中就应该不讲结构？这是谁规定的？这不过是当时我们为了反抗古典文学，为了打破束缚
吴思敬：这种概括也是非常简单的，只能代表一部分的新诗创作。
郑敏：就说徐志摩的那首《偶然》吧，本来是首情诗，可我现在觉得可以放在很多种偶然的情景中。“最好你忘掉”这句诗，我觉得非常有历史意义。我现在经常碰到说“最好你忘掉”，我不想忘掉！（笑）所以我觉得一首诗看你怎么解读。我并不要求回到严格的起承转合，不过就像上一个塔，你也得走上好多台阶啊，最后到一个塔尖，你可以走上去，你也可以空降到那儿，反正你得想个法子
吴思敬：您以前对诗的高层结构的分析是非常精辟和到位的，到现在也非常有意义。那您觉得这个诗的高层结构形式是带有普遍意义的还是多种结构形式中重要的一种？
郑敏：这只是结构形式中的一种，因为它特别明显我就举它了。就以现代音乐来说吧，没有一个音乐家在创作的时候不讲结构，没有说东一榔头西一棒子最后你就结束了。我们现在已经自由到一种说不出来的程度，说是意识流吧，又不是；西方的东西是有必要借鉴的，但我们的脚毕竟是站在汉语上的。看到我们的汉语被疏忽到这种程度，我觉得特别痛苦。现在我们眼中的汉语已经完全变成了一种抽象符号，它只是代表某种观念，本身已经没有色彩了。我还是对我们的语文教育有意见，它根本就不管这回事。我觉得现代当代古代都应该打通了，不能到了大学研究当代就只管当代……
吴思敬：郑先生，我们首都师范大学成立的中国诗歌研究中心，就是把中国古代诗歌研究、新诗研究和诗歌理论研究这三方面结合到一块儿。
郑敏：反正现在我听诗歌朗诵挺难受的，都在那儿大声呼喊，都是一种舞台形象。音乐本身没有传达出来。
吴思敬：您在海外是不是参加过西方诗人的朗诵会？郑敏：我在80年代的时候参加过几个朗诵会。我念的是汉语，别人给翻译成当地的语言，我不知道他们的翻译是否具有音乐性，但我自己的语言我不保证有什么音乐性。现在多半是语调传达某种情调。但听他们外国人的朗诵，音乐性确实非常强。他们拼音文字很容易在音乐性上发挥，汉语是一种隐性的音乐，平仄相间、声韵搭配，念起来才抑扬顿挫，所以要获得较强的音乐性确实很难。像启功先生从小作诗，对汉语音乐性他说是知其然不知其所以然，可是我们现在又不能按这个“然”去做。可是我想知道为什么这么搭配就很好听，那么搭配就不好听呢？现在可以说我们已经完全把汉语的平仄扔掉了。
谷艳丽：当初刘半农做过四声谱，但后来就没有人继续了。
郑敏：我们对汉语音乐性的要求，破了格律诗以后不要了。我不同意口语是白话诗创作的唯一的路。还是应该有诗歌语言的。难道成天骂“他妈的”就是诗了吗？我们对自己的母语是相当麻木的。我自己就是这样，在这方面从小就没有受到很好的熏陶和训练。我不相信放弃了格律之后汉语诗歌的音乐性就没有了。我们应该有自己的搭配。这需要研究。启功先生写的诗虽然不一定每一首都那么有境界，但至少念起来都很对头，不像我们有的年轻人写的新诗念起来就不对头。不是说要复古，但古人的经验一定是抓主力旱烟袋一些精华（规律）
徐秀：但我觉得汉语发展到现在已经发生了很大的变化。平仄所形成的汉语的音乐性是建立在古代汉语的基础上的。古汉语是单音词占多数，平仄对起来比较方便；但现代汉语中，双音词占多数，三音以上的外来词也越来越多。我们要照传统的方法去寻求现代汉语的音乐性，必然会产生矛盾，那么我们该怎样去协调呢？
郑敏：这确实是非常困难的。我们的从古代流传下来的四字短语，通常都是音韵协调的。举列来说，你看俞平伯写的《凄然》前头的一段散文，（找书）你就能从他的文字里听出音乐般的节奏，我来念一小段：“今年九月十四日，我同chang
huan
到苏州买舟去游寒山寺，虽时值秋半，而因江南阴雨兼洵（？），故秋意已颇深矣”你就能感觉到它的紧松快慢的节奏感非常好。“但是日雨意未消，游者黯然瞻眺之余，顿感辽阔”，这不就是音乐嘛。我当然不是说要所有的人都去写这样的文章。但为什么他就是讲普通的事，没写诗也具有这样一种音乐感呢？应该说中国的诗已经渗透到所有的散文论文中了，《中庸》、《大学》都已经诗化了。诗原来是汉语最精华的东西。念到这儿就会产生一种回肠荡气的感觉。“人在废殿颓桓间，得闻清钟，犹动凄怆怀恋之思，低回不能字已”他讲的是很普通的东西可它就很有音乐性“复寒山一荒寺耳，而摇荡性灵至于如此，岂非情缘竟生，而尽随情感焉，此诗之成殆吴之皆习诗然”。我们当然不用去写古文了，但可以从句子的长短里调节节奏。现在最注意音乐性的是流行歌曲，倒不一定做得好，歌必须用音乐来征服人，歌词要上口听起来才顺耳。诗难道就没有这样的要求吗？即使是朗诵一个很简单的东西都能让人回肠荡气那多好！在听的过程中没有快感，没有跟你的感情呼应的感觉，这是非常复杂的事情，绝对不是我说了之后，我能做，他也能做的事。我对我的诗最大的不满足就是没有多少音乐性，为什么就不能有这种回肠荡气的音乐性呢？听朗诵时，感染人的并不是思想。当然，如果诗有很高的意境，在全诗朗诵完的时候，能达到精神的超越、提升，也可以使人陶醉，但这个听的过程往往是比较痛苦的，因为你不能很自然地根据诗句的语调配合诗要表达的感情。句子长短搭配有节奏感、声音感也是很重要的，这个东西无法规范但又绝不能完全放弃。新诗发展还不到100年，还远着呢！我们应该关心这个，不能放下不管。……人家不是说熟读古诗不会做也会吟，这个吟的本身就是音乐感的体验。就像启功先生写旧体诗，他不会去刻意地安排平平仄仄或仄仄平平，那些诗句带着音乐感自然而然地出来了。所以如果我们的脑子里天然地对汉字带着音乐感，那就不用苦苦地学，这需要从启蒙教育开始训练。
徐秀：那您觉得是不是有必要回归私塾式的教育呢？郑敏：不要整个的回归，但我觉得多朗诵一些古典诗词文章，你会喜欢那种感觉的。
徐秀：现在有人在做这样的尝试。叶至善先生主办的圣陶学校目的就是加强古典文化修养。除了和普通中小学一样的教育之外，还让孩子们背诵大量的古代诗词比如《诗经》什么的。
郑敏：对，小孩就应该大量地念。语言和内容真的是水乳交融，血肉相连的，高深的思想如果用简陋的语言来表述真的是一种遗憾。现在西方后现代是非常可怕的，语言也简直是一塌糊涂。
吴思敬：在您自己的诗歌创作中，汉字的“诗性思维”对您有没有影响，或者说对汉字的重视有没有触发您的诗兴？
郑敏：这种情况很少。一篇文章写出来，先不看内容，文字本身就已经传达出了它的意义，有时候是有这种感觉。我觉得现在的诗越来越智性化，文字也多半是非常枯燥。我倒不是说诗歌只能审美，我更注重的是境界，最后的高峰是境界，这是中国诗的特点，外国诗几乎达不到我们的境界。就怪我们的教育，在这方面太粗糙了。居然有人主张要把我们的汉语拉丁化，简直是疯狂。确实，我们的汉语是太丰富了。这一点是解构对我的影响。解构语言学是追这个字的根，这样就扩充了字的内涵。一个民族就应该热爱自己的语言，而提高语言文字的审美是很重要的。要不然，一个非常难得的还在呼吸着的古文化会随着语言的完蛋，就完蛋了。所有依附在语言上的痕迹也就没有了。我们现在是语言还在，痕迹却看不见了模糊了。
王晓生：刚才郑先生讲到的新诗没有形成自己的传统，跟有的学者说的新诗的诗体还没有成熟，我觉得很有关系。
郑敏：那当然了。你用了诗体两个字，有人就要反对你了，新诗要什么体啊。你说诗体的时候，那说明你已经感觉到形式的必要了。
王晓生：语言很难规范。我觉得语言的平仄是跟方言、跟古汉语有很大关系，在普通话中好象不好协调。
郑敏：普通话里平仄已经统一了，入声没有了四声还有，但的确，要找回汉语的音乐感是比较难的。
张大为：您刚才说到汉语的形象性，我觉得汉语跟西方的拼音文字相比较而言有一个形象特征，但总体上还是一个符号系统。我看到“鸟”字，想到这个形象，是因为我首先知道这个字代表鸟的意思，然后才感觉到它的形象性
敏：严格的象形字才有直接的形象性。随着汉语的发展，形象性已经不是很强了。所以我只能说它是抽象画。你看《说文解字》，就是把汉字进行形象性还原，每一个字都是有故事的非常有意思。当然现在的汉字已经简化了，这种形象性已经非常抽象了，但即使是这样，汉语跟西方拼音文字还是有很大不同的。
比如，kind kill
字形并没有多大区别，但是和蔼的意思，而却是杀人的意思，我不否认西方文字在声音上的优势，但我们的汉语也有自己的优点，如果我们放弃了自己形象性的优点又没有人家声音上的优势，就会非常的苍白colorless，没有个性。王晓生：我觉得汉语的形象性优势在诗歌写作中是发挥不出来的。
郑敏：当然发挥出来了。你拿柳永的词和苏东坡的一比，从字上你就能看出两个感情完全不一样。王晓生：我们这是读这个字想到它的意义。
郑敏：不，我只能说你跟我一样的可怜没有受到这方面的教育。
王晓生：当然我理解郑先生极力发掘汉语审美性的一片苦心，但我觉得这种审美更多的是加强我们对祖国文化的情感，并不是在写诗中有多大的作用。
郑敏：不，在写诗中是很有作用的。厚着脸皮举一个我自己的诗，《我在雨中看花》，你并不知道它讲什么，但就有一个情节不光是意思，每个字都有一种感情。解构主义的道理，每个字里都沾满了痕迹，有一种感情的维系。你看“柳”字，有关杨柳的姿态、离别什么的都在上头了。
王晓生：可是我觉得这是一种文化积淀，跟字的象形没有多大关系。就像“雨”字，我并不是看它有四点而在脑海里反应出雨，我读英语的“rain”同样有这种感觉。
郑敏：你对英语的反应跟汉语一样啊。一种是声音的一种是视觉的。像中国的书法，没有哪个外国人写个“rain”挂在墙上吧。书法保留了汉字的形象美，一般人就忽略了。有一回我到一个荷兰人的家里去，就看见墙上挂着溥杰写的一个大字“雨”，至少我立刻就感到很舒服，你要写个“rain”挂在那儿，我还以为发疯了呢。
二、 关于女性诗歌
女性这两个字是非常含混的，是谁心目中的女性呢？女权主义文学是有他非常明确的目标的，那么女性文学的目标是什么却并不清楚。现在所谓的女性文学的女性，多半是指从20岁到30多岁的女性，因为从男人的眼光来看，这个年龄阶段的女性是最富女性魅力的，是妩媚的敏感的甚至是多愁善感的他们把这个当成女性的特点，又把这个特点和文学联系在一起，所以女性的模式事实上是按照男人的审美眼光定的。与女性的独立人格没有关系。像这样理解女性我看是很有中国特色的。那么，女性的最高境界应该是什么呢？形体的美丽吗？温柔吗？善于表情吗？懂得卖弄吗？我觉得不是。在我认为，女性的最高境界，是一种极为宽广的人类之爱，和对和平的渴望。就像诺贝尔和平奖的获得者修女特里萨，她对穷人、对儿童、对一切绝望的人的关怀。在基督教里有圣母玛利亚、在佛教里有大慈大悲的观音菩萨，中国神话里补天的女娲，这些都是女性母爱的最高化身。这种深刻崇高的感情才是女性最高的境界，不用说人类的起源是母性社会，如果没有母爱，人类就没有存在的可能。为什么女性文学不能打破把女性看作青春偶像的观念呢？为什么不能进入一种更广阔的境界呢？悲天悯人、关心人世的种种疾苦、对和平的追求、超种族的爱、超国籍的反战，这些就是我心目中女性文学的最好的内容。然而今天男人们并不希望女性文学朝这个方向发展。他们鼓励各种充满挑逗的女性文学，而且也得到市场的支持。我不否认女性有阴柔之美，就像男性有阳刚之美一样，但为什么没有提出男性文学呢？
吴思敬：我觉得郑先生的话对回当前女性文学创作是非常有针对性的。女性文学发展到现在，尤其是现在所谓70年代作家群，像绵绵、卫慧她们这些上海青年女作家的出现，确实面对着这样的问题，对性意识等等的描写已经到了薄透露无以复加的地步。如果这么走下去，以后还写什么？
郑敏：这些我都不愿意介入，因为我不愿意伤任何人。但我觉得这个商业主义确实是太厉害了。我有时候偶尔看小说，发现几乎没有一篇它不加进去一些商业角度的性描写，好象不然就卖不出去。那次我拿到《人民文学》，我先看诗的部分，不管好坏，我觉得还是干净的，等我再看两篇小说以后，没有一篇不像这样得撒上点胡椒面儿的，要不然就没味道，我特别难受。
吴思敬：过去撒的胡椒面儿是爱情，现在是性了。
郑敏：反正我觉得中国的女性文学跟西方的不一样。西方的女权主义是很鲜明的，也是一种探讨，虽然不一定有出路，也说不上有多大的意义，但她们抱着一种特别严肃的态度。西方的东西从物质的到精神的，麦当劳文化等一拥而入，反倒让我们的传统文化靠边站，这不能不引起人的担忧。最近我听到一些说法，挺难受的，有的人好象挺正直的，可居然能说出中国自从秦始皇以来这两千年的文化只有两个字——“专制”。他把中国文化一棍子全都打倒。决定学西方了。我问了很多像我们这样在西方住了很长一段时间的人，绝对不认为美国就是我们未来的理想，绝对不是！他有他的优点，但我们民族同样有我们自己的很多优点。可是现在你去问我们下几代的人，那只要洋的就行。我就觉得我们的教育有问题，你要光搞科技，不讲人文教育，是绝对不行的。现在，经济一体化是逃不出来了，文化一体化那可就太可怕了，我可不要。人们都认为解构主义是要把传统整个撕破，其实是相反，它只是想对传统有一个新的阐释，德里达，这位解构主义理论的奠基人，就曾说：“我永远想，亚里士多德是在我们的前面而不是在我们的身后”，传统是未来的而不是过去的。我们有这么厚重的文化遗产，只知道扔而不将之变成未来的财富，实在是太可惜了。说实话，我们的商业化比美国可厉害多了。美国人把汉堡包叫“垃圾食品”，可我们的孩子们却对那东西喜欢得不得了，我那个外孙说，我愿意一天到晚吃汉堡包、一辈子吃汉堡包，我听了都气坏了。现在孩子真是要不抓真不得了所以我觉得在做好经济一体化的同时应该有一个大的人文教育运动。
吴思敬：您作为一个女性诗人，对新时期以后的女性诗歌创作总的印象是什么？您认为女性诗歌存在什么问题，您希望有什么样的发展？
郑敏：我觉得女性首先要成为一个健全的、很有智慧的人。我真觉得很多女性还是按照男性的眼光来塑造自己。有些事情搞得太过分了，提出“妇女半边天”以后，又宣扬“铁姑娘”什么的。把很多人都搞烦了。一次，在香港的一个座谈会上正好碰上王安忆，一位台湾作家在发言中大讲女权思想，王安忆的发言让我吃惊，她说她非常羡慕日本妇女，可以不出来，只在家里过。我相信她后来也许也不那么觉得了。有些东西搞得太过分了，就让有的妇女觉得失去了自己的女性特征。后来，又要搞女性解放，又专门写性压抑啊之类的，越写越神经质。最近台湾那个叫什么吕秀莲的，也非常可笑，说自己是“深宫怨妇”，据说还是个女权主义者，所以我觉得这些人都莫名其妙，她怎么能算女权主义呢？她自己用这种话说自己和阿扁是什么关系了，成“深宫怨妇”，从汉字来讲，这种字你看了什么感觉？这太可怜了。不是一个独立人格的妇女，我在做副总统，应该怎么样，而是说自己是什么“”，那你是不是乞怜于阿扁给你点权力？你看这种话就说明她的意识深处根本没走出男性社会，人家还跟我说她是个大女权主义者，我说这个形象就够呛啊。都什么时代了自己把自己放到“”的地位上，真恶心。
吴思敬：女诗人尤其是现在所谓的女性诗歌，很多都是写爱情，甚至性意识等，但您的诗歌中爱情诗的比例不大，您在这方面有什么想法？
郑敏：我觉得这是跟我受的教育有关。我念的是哲学，哲学总引导你去关心人类的问题、人类在历史上留下的脚印，或者是人类的状况处境这种哲学角度冲淡了个人的东西。这也好也不好。不过，说来说去，诗歌第一要真诚，你要真那么感觉你就那么写。但我觉得中国中青年女性诗人最大的问题就是没有自己执着的追求，而是跟着时尚走。不是在自己生命中强烈感觉到的、要表达出来的东西，而是去开发自己的流行意识，这样写出来的诗，就感觉不到真诚。诗歌，不管你写什么，最重要的就是要真。最近你看到网上的臧棣的那首叙事诗没有？写的是第一次坐飞机的体验，有两个地方让我非常吃惊。一个是他说在高空中跟一个白人这么接近；一个是看到空姐来送食品，就想到自己在几个礼拜前结婚了，已经把钥匙全部留在家里，充满了性的暗示。你说看到一个空姐来给你送吃的你就……你说这怎么办呀？还说他的第一个感觉，跟白人这么接近，唉，什么话呀！实在是太丢脸了。看到这样的诗，我是非常难受。所以，关于什么知识分子和民间写作的争论我觉得他们都不是很真诚，都是各有别的其目的，关心的都不是诗本身，非要争个你死我活，都挺浪费精力的。
吴思敬：您对美国自白派的女诗人怎么看？
郑敏：外觉得她们是很真诚的。譬如说杜拉斯，她其实写的是在她的生命里很深刻的历史的东西，在她的诗中，有些内容是关于法西斯对人类的残害对她个人生活的深刻影响。自白派是非常深刻的，可是我们对他们没有深刻的理解。可是有些也是庸俗的。比如要去给一个女士开门，她会说你污辱她。对男士的骑士作风，她们都觉得这是表明她们是弱者，也让有些人手足无措。我觉得她们的诗写得是非常真诚的，您能不能跟她有同感是另一回事。对我们年轻的诗人最怕不够真诚，考虑非诗的因素太多了。或者模仿新潮，或者抢当先锋，或者独树一帜……完全分散了对诗本身的注意力。所以后来我说的一些话就得罪了一些人，我说我们的诗歌的问题出在诗人身上。丢掉了诗人的高洁品质夹杂了很多谋略。就离诗很远了。诗人最可贵的就是保持一颗敏感的诗心。诗人的心不去很好地感受生命，而去想一些谋略、去拉帮结派、互相攻击什么的，这都不是诗人做的事。
三、 为什么研究解构主义
我是在1986年开始接触解构主义的，在读了德里达的《书写学》、《书写与歧义》、《位置》等重要的著作之后，我发现德里达是要攻破西方逻各斯中心主义的传统，也就是带有浓厚的宗教色彩的西方形而上学，反对一个中心的权威、反对绝对真理和永恒不变的存在。尤其是用反对二元对抗的方法来解构权威。他意识到二元对抗这种黑格尔式的历史观是渗透在西方文化里的一种思维习惯。宇宙是永远在变的，人类的智性是有限的，人类相对抗、屠杀的历史是非常血腥的，人类以自我为中心的态度来对待自然造成对自然的摧毁，人类自以为得理性有科学就能成为万物的主人，这种权威主义是非常危险的，深深地危害了人类与自然的关系，增加了人与人之间的权力斗争，我们总是想，要进步就要消灭对方，凡此种种，都与一个中心的权威主义和二元对抗思维方式有密切的关系，使人们盲目地、自以为是地将乌托邦的理想付诸实践，结果得到的只是一场血腥的历史，这也是形而上思维僵化的结果。同时我认识到德里达所要树立的那种无形无声永远变动的踪迹的运动和我们老子所讲的道是十分相似的。解构无非是运动中的一环，解构和结构并不是二元对立的，而是互补的，在总书写里大两种互相协调的功能，德里达曾说，只有解构没有结构的可悲结果跟只有结构没有解构是一样的。这使我认识到，我们的古典哲学，包括老子和儒学其中都有解构的道理。譬如以道的功能来说，“道”是无中生有，道是不可以道的，而中庸的道呢，也是反对二元对抗的，这都与今天德里达所追求的是十分相似的，所以我就问我自己，解构主义为什么产生在今天的西方？西方的逻各斯中心主义有很久的历史，譬如他们的神学里，甚至于文艺复兴时的人道主义思想，也都摆脱不了逻各斯中心；进入工业时代，物质主义、逻辑至上，狭隘到科学主义已经盛行了上千年了。在这个节骨眼上，解构主义回顾两次世界大战、历史上的许多血腥事件、种族之间的仇恨、强权主义等，转向追求道、变和无。变是破了形而上的僵化，无是说物质主义把人匡得太死，无要比僵化的永恒的存在更有创造力。德里达对传统强调批判地继承，而决不是像一般人所以为的要整个撕毁传统。这些都引发了我的反思，我想到了近百年来我们对传统的态度，我们对传统进行了彻底的否定，解构主义认为踪迹所过之处是不会被彻底消灭的，而且解构主义的文字理论语言观也引我深思，近百年来人们对古汉语的彻底的唾弃，尤其是汉语拉丁化的主张，今天看来是一种荒唐的奇想，不论五四先贤们出于何等的爱国热情和勇气作出了他们当时认为是正确的选择，我们今天来看，这些主张都是十分错误的。废除自己的文字就是废除文字里所包含的文化，这种所谓的革新运动，实际上就是泼掉洗澡水连孩子也一块泼掉的愚蠢行为。对传统，我们只能除掉它的渣滓，毫没有彻底废除的权利，在文字改革近百年的今天，汉语的处境是非常悲惨的，缺乏音乐性缺乏文化内涵，这已经是无法掩饰的事实了。作家们曾经把今天的汉语比作一片不能生产的土地，他们虽然有很强的创造力，但他们拿着一个很粗的创造之根却找不到一片生长的沃土，所以只好求助于西方的文学和文化，（引高尚的一篇文章，见1998年11月25日的《中华读书报》题目《给他们一点外国》）：“外国，正是外国刺激着我们、发酵着我们，同时也启示了我们。那么传统呢？传统却无力拯救他的后继者，它已被我们亲手破之劈之革之踹之，当代作家中的新生代所要面对的传统更惨不忍睹，他们几乎无力缝合那已被弄碎的传统了，或者说今天聒噪着所轻松吹颂的传统文化，因为那么多难言之隐已距这一代人，无论它事实上还有多少补养能力，很多人在道理上早已听说扎根于民族传统与文化就能结出硕果，可实际情形是，他们提着发达的根系而无处可扎，他们对传统的态度与其说是反叛，不如说是（？）而这一艰难处境中，传统文化要在这一代人身上断裂（无论在多大程度上），……面对目前对民族传统文化惨状的控诉，我们能不感觉到痛苦吗？我们能不深思过去80年内刀斧手、掘墓者的行为吗？当我们的继承人失掉阅读古籍的能力，成为繁体字、古代汉语文盲时，他们如何能整合这被…的汉语文化呢？他们又如何找回祖先留给他们的传统沃土来扎自己的创新之根呢？如果我们为了掩盖一些难言之隐，而听任古老的文化传统在这片拥有最多华人的大陆上断子绝孙，我们能不愧对智慧的先人和后来者吗？”
所以我们是逼着我们的年轻人求助于西方，这些都使我非常有兴趣要研究解构主义的观点，重新考虑很多问题。解构主义追求的是这样一个世界：它允许各种歧义充分书写，这里，歧义代表丰富的个性。充分地书写就是创造，发挥其特点，在矛盾中相互对话而非对抗，语言文化都能在多元中建立一个欣欣向荣的世界，它的在变中生长、多元中协调非常符合我的理想。我也同样欣赏海德格尔的后期哲学语言学、诗学，他由于对老子的喜爱而变得更富有东方色彩。解构主义是主张继承传统的，德里达在最近的一本书《友谊中的政治》里说自己兢兢业业地读希腊哲学，是想通过解构来解读西方的文化，使它的传统成为未来的而不是过去。我想中国学术界也应该这样对待老庄和孔孟，他们不是在我们的身后而是在我们的前方，应该给他们以当代的解读，使他们有未来的意义，一切经典都应该由我们重新来阐释而不是毁灭。中学为体西学为用，这句话在今天已沾满了贬义的痕迹，以至于把它贴在什么学说上，这个学说就像被贴上了一个封条。实实在在是一种文化大革命的遗毒，体用本来是一个有机的结合，二者是不可分的，体不是形而上学的“本体”，用也不是功利主义的用，互相营养、呼应、支援。作为一个民族它的生力、自然环境，不允许以别的民族的传统代替自己的传统。吸收作为丰富自己传统的方式是应该的，天下的文化传统都是可以被吸收借鉴的，但每一个传统上面民族历史痕迹纵横，都凝聚着民族的精神，这是不可能由任何人用革命去漂白的，企图把它变成一张白纸，在上面画别人的传统，这样做只能是摧残文化传统使它变得面目全非，不适宜画任何画。我这人讲话很直率，也许有些火气，不是很委婉动听，希望大家原谅。但我觉得，只要我们是认真地讨论问题，我们的任何不当的措辞都可以得到原谅。我想再提一下，我今天所讲的一切问题是作为一个知识分子的学术考虑，我是不愿意讲违心的话的，我所讲的一切都是出于对新诗的关怀，只限于学术的范围，我并不是参加任何辩论，和任何矛盾争论没有任何关系。
张大为：我觉得老子和解构主义的区别还是比较大的。比如，老子设立了一个等级秩序，他说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，而等级秩序恰恰是解构主义要打倒的；老子对语言是不信任的，说“知者不言，言者不知”而解构主义对语言…来研究，另外，老子毕竟还是设立了一个终极的“道”，所以，
郑敏：德里达也认为最高的东西是语言无法表达的；德里达为什么要破逻各斯中心又没有能破呢？因为整个拉丁语系是逻辑思维相当强的，上面沾满了结构，都是非常清楚的，不允许有一点含混，所以他无法破。而我们又想讲无形的东西，而又必须用那一套很科学的语言，结果越讲越乱乎，讲完了谁也听不懂。老子跟他们不同，是无须证明。所以我个人觉得，如果我们好好研究了我们的老庄、儒学，是可以用我们这一套解释他们的结构，他讲不清楚的东西，我们能讲清楚。五四时，非常向往民主科学所以非常重逻辑也非常讲推理的，但现在证明，不是所有问题都是用推理能够解决的。
问：在您的诗论文章中，解构主义显然是您的一个重要的理论资源。您是如何看待解构主义的？
郑敏：我是在1986年开始接触解构主义的。在读了德里达的《书写学》、《书写与歧义》、《位置》等重要的著作之后，我发现德里达是要攻破西方逻各斯中心主义的传统，也就是带有浓厚宗教色彩的西方形而上学，反对一个中心的权威、反对绝对真理和永恒不变的存在，尤其是用反对二元对抗的方法来解构权威。
德里达意识到二元对抗这种黑格尔式的历史观是渗透在西方文化里的一种思维习惯。宇宙是永远在变的，人类的智性是有限的，人类相对抗、屠杀的历史是非常血腥的，人类以自我为中心的态度来对待自然造成对自然的摧毁，人类自以为有理性有科学就能成为万物的主人，这种权威主义是非常危险的，深深地危害了人类与自然的关系，增加了人与人之间的权力斗争。我们总是想，要进步就要消灭对方，凡此种种，都与一个中心的权威主义和二元对抗思维方式有密切的关系，使人们盲目地、自以为是地将乌托邦的理想付诸实践，结果得到的只是一场血腥的历史，这也是形而上思维僵化的结果。
问：与德里达相比，似乎海德格尔更与中国哲学精神相近甚或相通，您为什么选择了德里达作为研究和介绍的重点？
郑敏：我认为德里达所要树立的那种无形无声永远变动的“踪迹”的运动，和我们老子所讲的“道”是十分相似的。解构无非是运动中的一环，解构和结构并不是二元对立的，而是互补的，是在总书写里的两种互相协调的功能。德里达曾说，只有解构没有结构的可悲结果，跟只有结构没有解构是一样的。这使我认识到，我们的古典哲学，包括老子和儒学，其中都有解构的道理。譬如以“道”的功能来说，“道”是无中生有，“道”是不可以道的，而中庸的“道”呢，也是反对二元对抗的，这都与今天德里达所追求的是十分相似的，所以我就问我自己，解构主义为什么产生在今天的西方？
西方的逻各斯中心主义有很久的历史，譬如他们的神学里，甚至于文艺复兴时的人道主义思想，也都摆脱不了逻各斯中心；进入工业时代，物质主义、逻辑至上，狭隘的科学主义已经盛行了上千年了。在这个节骨眼上，解构主义回顾两次世界大战、历史上的许多血腥事件、种族之间的仇恨、强权主义等，转向追求“道”、“变”和“无”。“变”是破了形而上的僵化，“无”是说物质主义把人匡得太死，“无”要比僵化的永恒的存在更有创造力。
问：德里达说，文字学可能的条件是逻各斯中心主义的解体。但这个可能条件似乎无法实现，因为它冒着摧毁科学的概念的风险。海德格尔还在《走向语言的途中》一书中表述了用西方语言和思维探讨东方语言的本质乃至他的整个克服形而上学的艰辛。
郑敏：德里达为什么要破逻各斯中心又没有能破呢？因为整个拉丁语系是逻辑思维相当强的，上面沾满了结构，都是非常清楚的，不允许有一点含混，所以他无法破。而他想讲无形的东西，又必须用那一套很科学的语言，结果越讲越乱乎，讲完了谁也听不懂。老子跟他们不同，是无须证明的。所以我个人觉得，如果我们好好研究了我们的老庄、儒学，是可以用我们这一套解释他们的解构，他讲不清楚的东西，我们能讲清楚。五四时，非常向往民主、科学，所以非常重逻辑、也非常讲推理；但现在证明，不是所有问题都是用推理能够解决的。
问：您认为德里达对传统强调批判地继承，而决不是像一般人所以为的要整个撕毁。这是不是进一步引发了您对中国传统和五四运动的反思？
郑敏：对。由此，我想到了近百年来我们对传统彻底否定的态度。解构主义认为踪迹所过之处是不会被彻底消灭的，而且解构主义的文字理论、语言观也引我深思，近百年来人们对古汉语的彻底的唾弃，尤其是汉语拉丁化的主张，今天看来是一种荒唐的奇想。不论五四先贤们出于何等的爱国热情和勇气，作出了他们当时认为是正确的选择，我们今天来看，这些主张都是十分错误的。废除自己的文字就是废除文字里所包含的文化，这种所谓的革新运动，实际上就是泼掉洗澡水时，连孩子也一块泼掉的愚蠢行为。对传统，我们只能除掉它的渣滓，丝毫没有彻底废除的权利。
在文字改革近百年的今天，汉语的处境是非常悲惨的，缺乏音乐性缺乏文化内涵，这已经是无法掩饰的事实了。作家们曾经把今天的汉语比作一片不能生产的土地，他们虽然有很强的创造力，但他们拿着一个很粗的创造之根却找不到一片生长的沃土，所以只好求助于西方的文学和文化，所以我们是逼着我们的年轻人求助于西方的。我记得一位署名高尚的作者在《给他们一点外国》一文中说得很好：“外国，正是外国刺激着我们、发酵着我们，同时也启示了我们。那么传统呢？传统却无力拯救他的后继者，它已被我们亲手破之、批之、革之、踹之，当代作家中的新生代所要面对的传统更惨不忍睹，他们几乎无力缝合那已被弄碎的传统了……”
当我们的继承人失掉阅读古籍的能力，成为繁体字、古代汉语文盲时，他们如何能整合这被打碎的汉语文化呢？他们又如何找回祖先留给他们的传统沃土来扎自己的创新之根呢？如果我们为了掩盖一些难言之隐，而听任古老的文化传统在这片拥有最多华人的大陆上断子绝孙，我们能不愧对智慧的先人和后来者吗？
这些都使我非常有兴趣要研究解构主义的观点，重新考虑很多问题。
问：从解构主义对我们的启示中，我们实际上看到了我们对传统应持的态度：继承而不是彻底否定，创新而不是完全毁灭。
郑敏：解构主义追求的是这样一个世界：它允许各种歧义充分书写，这里，歧义代表丰富的个性。充分地书写就是创造，发挥其特点，在矛盾中相互对话而非对抗，语言文化都能在多元中建立一个欣欣向荣的世界，它的在变中生长、多元中协调的观点非常符合我的理想。我也同样欣赏海德格尔的后期哲学、语言学、诗学，他由于对老子的喜爱而变得更富有东方色彩。德里达在最近的一本书《友谊中的政治》里说自己兢兢业业地读希腊哲学，是想通过解构来解读西方的文化，使它的传统成为未来的而不是过去。我想中国学术界也应该这样对待老庄和孔孟，他们不是在我们的身后而是在我们的前方，应该给他们以当代的解读，使他们有未来的意义，一切经典都应该由我们重新来阐释而不是毁灭。
问：那么，您认为对传统的继承应该是“中体西用”的方式呢，还是在一种东西方对话的、开放的方式中继承传统？
郑敏：“中学为体西学为用”，这句话在今天已沾满了贬义的痕迹，以至于把它贴在什么学说上，这个学说就像被贴上了一个封条，这实实在在是一种文化大革命的遗毒。“体”、“用”本来是一个有机的结合，二者是不可分的，“体”不是形而上学的“本体”，“用”也不是功利主义的利用，而是互相营养、呼应、支援的。作为一个民族有它独特的生力、自然环境，不允许以别的民族的传统代替自己的传统。吸收作为丰富自己传统的方式是应该的，天下的文化传统都是可以被吸收借鉴的，但每一个传统上面民族历史痕迹纵横，都凝聚着民族的精神，不可能由任何人用革命去漂白，企图把它变成一张白纸，在上面画别人的传统，这样做只能是摧残文化传统使它变得面目全非，以至不适宜画任何画。
转自《益博华图书》
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